Жизнь и творчество Карла Павловича Брюллова
проявить в творчестве, однако собственно творческие моменты в нем
отсутствовали.
Творческие задачи впервые ставились перед учащимся только на следующем
этапе обучения, который включал в себя овладение рисунком, живописью,
композицией, их правилами, иначе говоря, практически связывал
технологическую сторону этих методов с задачей непосредственного
изображения натуры. Заключительную и важнейшую по своему значению ступень
подготовки составляла работа над картиной, то есть собственно творчество
художника. В этом разделе Брюллов предъявлял к педагогу особенно большие
требования. Он считал задачей мастера помочь молодому художнику найти метод
реализации в искусстве своего видения, определить соответственно круг
«своих» тем и пути их воплощения. Именно отсюда шла такая искренняя
заинтересованность Брюллова работами других художников, благожелательная и
требовательная одновременно, когда главным представлялось выявление
индивидуальности живописца или рисовальщика. «Ни одно самое незначащее -
произведение не было им оставлено на выставках без внимания, - вспоминает
М. Меликов, — никогда он не пропускал отметить, что хорошо и правдиво. Зато
был неумолим, когда видел совершенную бездарность».
Формально построение брюлловского метода находило прямую аналогию в
методе его учителей и потому казалось традиционным, однако это сходство
носило чисто внешний характер. Различие заключалось в смысле и
целенаправленности отдельных разделов обучения. Так, ремесленное, условно
говоря, начало обучения не было простым приобретением технических навыков
умения точно повторять любую линию, любой абрис, изображать каждый предмет
и человека вообще с тем, чтобы в дальнейшем только корректировать по натуре
отклонения от этого выработавшегося эталона. Техника в представлении
Брюллова была только и прежде всего техникой профессиональной, помогающей
решать последующие задачи при работе с натуры и в самостоятельном
творчестве. Тем самым ремесло окончательно отделялось от собственно техники
рисунка и живописи. Утомляющее подчас молодого художника обилие упражнений,
подобно игре гамм, должно было иметь своей целью свободное овладение
мастерством. «Уж некогда будет учиться, когда придет время создавать, —
повторял Брюллов. — Не упускайте ни одного дня, не приучая руку к
послушанию, делайте с карандашом то же, что делают настоящие артисты со
смычком, с голосом — тогда только можно стать вполне художником»[5].
Что же практически означала подобная установка? Брюллов очень редко
давал рисовать копии и подходил к отбору оригиналов с исключительной
строгостью. Иногда он предлагал делать рисунки со своей живописи, иногда
[pic]
"Стоящая девушка с посохом в руке". 1828 - 1829 гг.
со своих рисунков, и только в некоторых случаях оригиналами служили эстампы
или гравюры. Перефразируя учителя, Мокрицкий писал, что манерность
многих живописцев рождается «от долговременного пребывания с плохими
оригиналами или раннего заимствования чужой методы, то есть ученик при
писании с натуры не руководится собственным зрением».
Однако эта считающаяся брюлловской точка зрения далеко не точно
раскрывает взгляды педагога. Для Брюллова вопрос никогда не сводился к
хорошим образцам, а к тому, чтобы в ходе копирования молодой художник не
терял связи с натурой. Работы мастера и должны были сохранять у начинающего
рисовальщика это ощущение. Технические навыки не отрывались от навыков
работы с натуры, то есть навыков изображения реального предмета, чему и
служили приобретаемые приемы. То же самое можно сказать и об овладении
законами рисунка, живописи и композиции в педагогическом методе Брюллова.
Первое место здесь занимало не столько изучение собственно законов рисунка
или живописи, что, естественно, имело большое значение, сколько
сообщение ученику умения решать определенную изобразительную, или,
точнее сказать, сюжетную задачу.
6. Наброски картины «Гибель Помпеи».
В конце 20-х годов XIX века художественная Европа была увлечена
открытием Помпеи, маленького римского городка, ставшего в 79 году н. э.
жертвой извержения Везувия. Почти мгновенная гибель этого города под
потоками раскаленной лавы сохранила в неприкосновенности обстановку
городской жизни — улицы, здания, вещи, даже людей — так, как их застигла
катастрофа.
Брюллов приезжает в Помпеи, и некогда разыгравшаяся трагедия живо
предстает перед его глазами. Здесь же, на полуразрушенных улицах в прошлом
шумного города, рождается замысел «Последнего дня Помпеи». Но говоря о
«Последнем дне Помпеи» как о произведении, стяжавшем художнику самую
громкую славу, чаще всего не анализируют при этом путей, которые привели к
возникновению этой картины. Письмо, написанное Брюлловым сразу после
посещения города, не позволяет предугадать будущей картины. Брюллов
поражается, задумывается над увиденным в Помпеях, но все это не настолько
сильно, чтобы помешать тут же перейти к описанию последовавшего на другой
день восхождения на Везувий. С другой стороны, характер подготовленности
художника, стремление к решению общечеловеческой и отмеченной большим
внутренним наполнением темы обусловили то, что едва ли не аналогичное
посещению мертвого города впечатление производит на него постановка оперы
современного итальянского композитора Д. Паччини «Последний день Помпеи»,
пользовавшаяся большим успехом у зрителей. И совершенно справедливо один из
учеников мастера замечает: «Брюллову нужна была только великая идея и
большой холст, остальное приложилось само собой».
Обуреваемый жаждой большой исторической темы, в 1830, побывав на месте
раскопок древнего города, Брюллов начинает работу над полотном "Последний
день Помпеи". Результатом становится величественная "картина-катастрофа"
(завершенная в 1833 и хранящаяся в Русском музее), которая иконографически
примыкает к целому ряду родственных по духу произведений мастеров
романтизма (Т. Жерико, У. Тернера и др.) — произведений, возникающих по
мере того, как череда политических потрясений, вызванных начальным
сейсмическим импульсом Великой французской революции, охватывает разные
страны Европы. Трагический пафос картины усиливается бурной пластической
экспрессией фигур и резкими светотеневыми контрастами. Брюллову удалось
изобразить охваченную единым порывом толпу граждан в роковой момент ее
исторического бытия, создав тем самым первый пример той многофигурной
исторической картины-итога, которую вся русская живопись 19 века осознавала
в качестве своей сверхзадачи.
"Последний день Помпеи" производит фурор — как на родине мастера, так
и за рубежом. В Италии и Франции картину приветствуют как первый триумф
русской художественной школы. Н. В. Гоголь посвящает ей одноименную
восторженную статью (1834), назвав ее "полным, всемирным созданием", где
"все отразилось", — отразилось в образе "сильных кризисов, чувствуемых
целой массой". Политический заряд "Помпеи" чутко ощутил и А. И. Герцен[6]
("Новая фаза русской литературы", 1864).
Хотя последующие поколения художников связывали обычно брюлловское
полотно исключительно с искусством Академии первой половины XIX века и
многим оно представлялось высшим проявлением проповедовавшихся
последней принципов, свести к этому значение «Последнего дня Помпеи»
невозможно и неверно. Эта картина не была памятником уходящему и
отжившему художественному методу. Рядом со старым в ней поднимались
ростки нового, настолько бурные и ощутимые, что они не могли не вызвать
столь же сильной ответной реакции у зрителей. И для самого художника, и для
всего русского, а в известном смысле и для европейского искусства картина
явилась живым откликом на современность. В ней нашли свое решение сюжетные
поиски тех лет, решение, актуальность которого и определила мировую
известность картины.
Господствовавший в начале века романтизм, был порожден стремлением
передать в искусстве «чувствующего человека», а сами чувства как драму
страстей. Романтизм проявился в различных жанрах живописи — портрете,
пейзаже, сюжетной картине, он сказывался на общественной и культурной
жизни, накладывая на их явления специфический отпечаток.
Как немногие произведения в европейском искусстве картина Брюллова
с большой полнотой и четкостью подытоживала и формулировала принципы
этого направления. Все положительное и отрицательное, отживающее и
обещающее новое в живописи, что заключал в себе овеянный сильнейшим
влиянием романтизма поздний классицизм, было воплощено в этом полотне
