Византийское искусство и культура
придавало ему все большую парадность и праздничность. В X в. в этом
комплексе был заново отстроен дворец Вуколеон, получивший название от
украшавшей его скульптурной группы быка и льва. Все торжественные приемы и
церемонии X - первой половины XI в. проходили в комплексе зданий Большого
дворца. При Комнинах императорский двор покинул Большой дворец, старый
центр византийской державы, символ ее власти и могущества. По политическим
причинам резиденция василевсов была перенесена во вновь отстроенный
Влахенский дворец, расположенный на северо-западной окраине столицы.
Алексей I Комнин воздвиг здесь Дворец рядом с храмом Влахернской Божий
Матери. Именно здесь он принимал крестоносных вождей и показывал Боэмунду
сокровища имперской казны. Император Мануил I Комнин в 1156 г. расширил
этот дворец, построив роскошный зал, украшенный мозаиками, на которых были
изображены его походы и упомянуты названия 300 завоеванных им гордов.
Крестоносцы, захватив в 1204 г. Влахенсткий дворец, удивлялись его
роскошному убранству и красоте парадных зал.
Дворцы аристократов и богатые дома горожан и провинциальной знати
возводились по всей империи. Представление о дворце провинциального
владетеля дает нам описание имения Дигениса Аркита в поэме о его подвигах.
Дворец представлял собой прямоугольное строение из тесаного камня и был
украшен колоннами, кровля сверкала мозаикой, а полы выложены полированным
камнем. Описания светской архитектуры встречаются и в византийских романах
XII в., и в исторической эпистолярной литературе. До XIII в. византийскою
архитектуру можно считать одной из самых развитых и совершенных в
средневековом мире. Она оказала влияние на широкий ареал стран - Болгарию,
Сербию, Русь и даже в какой-то мере на романский Запад. Древнерусское
государство обязано Византии первыми выдающимися архитектурными
достижениями.
К X в. в византийском изобразительном искусстве, в частности в
живописи, окончательно складывается иконографический канон- строгие правила
изображения всех сцен религиозного содержания и образов святых, а также
устойчивый канон в изображении человека. Эстетика созерцательного покоя,
торжественной умиротворенности, неземной упорядоченности влекла за собой
создание устойчивой и неизменной иконографии. Иконографические типы и
сюжеты почти не изменялись в течение столетий. Глубокий спиритуализм
эстетических воззрений византийского аристократического общества не увел,
однако, искусство Византии окончательно в мир голой абстракции. В отличие
от мусульманского Востока, где примат духовного начала над плотским привел
к господству в изобразительном искусстве геометризма и орнаментальных форм,
вытеснивший изображение человека, в искусстве Византии человек все же
остался в центре художественного творчества. После победы над иконоборцами
в Византии вновь утвердились идеи антропоморфенизма. В искусстве опять
обратились к эллинизму, но при глубокой переработке его традиций с целью
повышения духовности художественного творчества. Если языческий мир
воспевал в человеке телесную красоту, то византийское искусство прославляло
его духовное величие и аскетическую чистоту.
В стенных росписях, в мозаиках и иконах и даже в книжной миниатюре
голова как средоточение духовной жизни становится доминантой человеческой
фигуры, тело же стыдливо скрывается под струящимися складками одеяний,
линейная ритмика сменяет чувственную экспрессию. В изображение
человеческого лица на первый план художник его одухотворенность,
самоуглубленную созерцательность, внутреннее величие, глубину душевных
переживаний. Огромные глаза с экстатически расширенными зрачками,
пристальный взор которых как бы завораживает зрителя, высокий лоб, тонкие,
лишенные чувствительности губы - вот характерные черты портрета в
византийском искусстве классического средневековья. Из культового
художественного творчества почти совсем исчезает скульптура как искусство,
прославляющее телесную, а не духовную красоту. Ее сменяет плоский рельеф и
живопись (мозаика, фреска, икона). Отныне художник должен изображать не
только тело, но и душу, не только внешний облик, но и внутреннею духовную
жизнь своего героя. В этом, кстати сказать, важное отличие византийского
искусства от западноевропейского, где скульптурные изображения Христа,
мадонн, святых приобрели широчайшее распространение.
Впечатление пассивной созерцательности, замкнутости художественных
образов достигается к тому же и византийскими мастерами строгой
фронтальности изображений и сбой колористической гаммы. Вместо античного
импрессионизма с его тончайшей нюансировкой нежных полутонов в Византии с Х
в. господствуют плотные локальные краски, наложенные декоративными
плоскостями, с преобладание пурпурных, лиловых, синих, оливково-зеленыхи
белых тонов. С этой поры цвет мыслился как уплотненный цвет и задача
художника - не воспроизведение реальных тонов, а создание отвлеченной
колористической гаммы. Образ человека как бы окончательно застывает в
величественном бесстрастии, лишается динамизма, олицетворяет состояние
созерцательного покоя. Непревзойденным образцом монументального искусства
Византии середины IX в. являются мозаики Софии Константинопольской. Этот
шедевр искусства неоклассического стиля был восстановлен в апсиде собора на
месте уничтоженных иконобразцами мозаик, о чем свидетельствует
сохранившееся надпись. Величественная, сидящая в спокойной статуарной позе
огромна фигура Марии с младенцем на руках - воплощение возвышенной
одухотворенности в сочетании с чувственной прелестью. Прекрасное лицо Марии
дышит мягкой женственностью и мудрым спокойствием. Стоящий рядом архангел
Гавриил поражает сходством с никейскими ангелами, он - воплощение земной и
одновременно небесной красоты, эллинистического сенсуализма в соединении с
византийским спиритуализмом. Мозаики выполнены талантливым мастерами,
отличаются утонченным артистизмом в соединении с аристократической манерой
выполнения. По словам лучшего знатока византийской живописи советского
ученого В. Н. Лазарева, в них есть нечто "врубелевское". По его мнению,
мозаики Софии Константинопольской - высшее воплощение византийского гения.
Другие мозаики Софии (IX - начало XI в.) несколько уступают по
художественному мастерству этому шедевру, но интересны по своему сюжету.
Это две криторские сцены, имеющие не только художественное, но и
историческое значение. На одной из них, находящийся в люнете над входом из
нарфика в храм, изображен император Лев VI (996-912), преклонивший колена
перед стоящим Христом, над которым в медальонах расположены образцы Марии и
Ангела. Смысл сцены - преклонение власти земной перед властью небесной. На
другой мозаике начал XI в. в южном вестибюле храма св. Софии перед сидящей
на троне Богоматерью с младенцем стоят по сторонам император Константин I,
приносящий в дар модель города Константинополя, и император Юстиниан,
подносящий мадонне модель собора св. Софии; византийские императоры просят
заступничества у Богоматери за великий град и его главную церковь. Обе
ктиторские мозаики - произведения высокого столичного искусства -
привлекают красочным богатством, правильностью пропорций, портретным
сходством императоров и роскошью их одежд.
В XI в. в византийской живописи происходит эволюция в сторону
развития линейного стиля, появляется сухость в трактовке образов, особая
сдержанность поз и самоуглубленность в выражении лиц. К середине XI в.
относятся монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде. Многофигурные росписи заполняют
стены огромного храма; большеголовые и большеглазые, тяжеловесные фигуры
святых аксетовфронтально обращены к зрителю, они сосредоточенно суровы и
неподвижны и являют идеал величавого покоя. Жесткие сухие линии,
плоскостная трактовка, сумрачные тона, суровый аскетизм придают этим
мозаикам известную архаичность, они близки к мозаикам провинциального
круга, к Софии Салоникской и Софии Охридской (XI в.). Линейный элемент
господствует и в мозаиках Нового монастыря (Неа-Мони) на о. Хоисе (1042-
1056). Обширный мозаичатый цикл поражает единством, он смотрится как
целостное художественное произведение, не перегруженное деталями. Влияние
монашеской эстетики ощущается весьма явственно: в сухих, строгих,
аскетических лицах восточного типа, удлиненных пропорциях фигур, в ярком
колорите, где преобладают контрастные тона. В отличие от мозаик монастыря
Хосиос-Лукас здесь, однако фронтальная неподвижность порою меняется
резкими, взволнованными движениями, выражающие смятения чувств. Происходи
как бы постепенная утрата успокоенности и нарастание драматизма при
передаче библейских сюжетов.
Вторая половина XI в. и весь XII в. - классическая эпоха в истории
византийского искусства, его высочайший расцвет. Обобщенный
спиритуалистический стиль получает законченность, единство формы и
иконографии, четкое выражение эстетических идеалов. Вместе с тем в нем
появляются новые черты. Стилизованная линия делается тонкой, абстрактной,
контуры фигур становятся легкими, воздушными, движения выглядят более
