Творчество Л.Бернини
комедии в комедии настоящей – прием, распространенный среди театральных
авторов эпохи, указывает также на восприятие, привычное к театру, способное
с легкостью переходить от представления к реальности.
С другой стороны, принятая в Риме практика строительства праздничных
павильонов – временных дворцов для праздненств или торжеств – означала
постоянное смешивание вымысла и реальности, жизни и театра. Нередко еще и
потому, что эти разукрашенные, порой даже позолоченные сооружения из дерева
и алебастра, которым, казалось, нипочем и века, стояли лишь одно утро,
служа пробными шарами для будущих архитектурных шедевров. Сам город словно
превращался в подобие огромного театра, декорации в котором обречены были
сменяться постоянно. Обстановка театральности лучше любой другой отражает
атмосферу той эпохи – от ее религиозных до государственных представлений.
Это объясняет также, почему сооружая киворий собора святого Петра в
Ватикане, Бернини отошел от средневековой модели (например, от обилия
шпилей и стрельчатых арок, характерного для кивория в Сан Джовани ин
Латерано), превратив таким образом обычный балдахин для крестного шествия в
грандиозный монумент. Театральный миф важнейшей христианской базилики нашел
своего единственного и неповторимого драматурга, способного поддерживать и
вечное звучание голоса молитвы, и торжественное движение непрекращающегося
крестного хода.
Киворий собора Святого Петра – произведение, важное еще и по другой
причине: он представляет один из тех редких случаев, когда Джованни Лоренцо
Бернини работал в соавторстве со своим антиподом Франческо Борромини.
Разделенные яростным соперничеством, которое проистекало не только из-за
различия их характеров, но и из-за принципиально разного способа восприятия
архитектуры и искусства, они так никогда и не примирились; более того,
минуты позора для Бернини, когда трещины проступили на фасаде колокольни
собора Святого Петра (1641), совпадали с временем величайшего успеха
Борромини. Тем не менее, чтобы понять, в чем состоит разница между
художественным языком этих двух мастеров (между двумя разными аспектами
римского барокко), достаточно лишь сравнить их разные проекты, слившиеся
воедино при сооружении Палаццо Барберини. Спроектированный Мадерной, но
законченный после его смерти под руководством Джованни Лоренцо Бернини,
этот дворец послужил своего рода палестрой для состязания
экспериментаторов, для Борромини, племянника умершего старого архитектора.
Именно Борромини дворец обязан маленькими оконцами третьего этажа (боковыми
относительно главного фасада). Они восходят к схеме, использованной
Мадерной для лоджии собора Святого Петра (которая в свою очередь, берет
начало в работах Микеланджело). Однако они выстраивают более изощренную
линию, которая согласуется с плоскостью фасада благодаря вертикально
спускающимся перевернутым «ушкам». Огромные окна третьего этажа центральной
части фасада также происходят из замысла Мадерны. Он, в сущности,
использовал ложный карниз, переходящий в арку, повторяющую движение
внутренней парадной лестницы Палаццо Маттеи. Недостаток соответствия между
внешним и внутренним пространством оконного проема удалось замаскировать
Бернини.
Хотя эти примеры и кажутся частными, тем не менее они позволяют
проследить архитектурный язык и поэтику двух художников еще in nuce(.
Борромини уже проявляет склонность к изощренным беспокойным линиям, в то
время как Бернини полагается на оптическую игру, что имело место при
конструировании специально для этого здания хрупкого ложного мостика. Сам
заказ Барберини позволил архитектору воплотить в полной мере чувство театра
с его эффектом неожиданности.
Невозможно завершить образ творений Бернини-урбаниста, не вспомнив о
Фонтане Тритона и Фонтане Пчел. Оба произведения были созданы в последний
период понтификата папы Урбана VIII, благодаря которому была проведена вода
в ту местность, где его племянник – кардинал Франческо Барберини приобрел
виноградник и небольшой дворец Сфорца. Позже последний был преображен в
Палаццо Барберини, чему, как кажется, особенно созвучен сюжет первого
фонтана, взятый из первой книги Метаморфоз Овидия, где повествуется о
четырех возрастах земли и об упорядочивающей деятельности божеств,
победивших хаос. В знак воцарившегося порядка Тритон поднимается из воды и,
трубя в раковину, возглашает миру радость нового строя вещей. Именно к
порядку и процветанию стремился папа Урбан не только в случае с
виноградником племянника, которому даровал воду и, следовательно, изобилие,
но и по отношению ко всему Риму, ко всему христианскому миру. Это объясняет
значение второго фонтана, выполненного в виде раскрытой раковины, на
которой пчелы – геральдический знак папской семьи – расположены так, как
будто это они выпускают воду. А что лучше воды может символизировать жизнь
и богатство? Только вино! Кажется, именно эта мысль вдохновляля Бернини,
когда между 1627 и 1629 годами он замыслил знаменитую Барку, стоящую ныне
на Испанской площади. Фонтан имеет форму, характерную для огромных барж,
бороздивших волны Тибра, перевозя пирамиды бочонков, до краев наполненных
драгоценным нектаром. Таким образом, Барка предстает перед нами монументом
процветания, символизирующим пожелание, чтобы под управлением недавно
избранного папы Урбана Рим превратился в Страну изобилия, где даже фонтаны
на площадях изливают вино.
В те же первые годы правления папы Барберини ведется реставрация
церкви Санта Бибиана, начатая по его приказу в преддверии юбилея 1625 года.
Бернини, привлеченный к этой работе в качестве скульптора и архитектора,
придал строгость фасаду с тремя арками, центральным фонтаном и боковыми
балюстрадами смягчающими суровую массивность здания, а также восстановил
интерьер. Система архитравов и колонн направляет взгляд вошедшего к алтарю
со статуей святой. Первое религиозное произведение Бернини – скульптора,
статуя святой Вивианы стала воплощением идеи святости для новой эпохи.
Образ Вивианы напоминает Святую Цецилию Рафаэля. Одухотворенное лицо,
пальмовая ветвь в руке, извивающиеся складки одеяния – деталь, которая
станет одной из отличительных особенностей работ скульптора.
Правление папы Урбана VIII знаменуется для Бернини двумя великими
предприятиями: это – украшение собора Святого Петра, где он сотрудничал с
такими художниками как Франческо Моки (Вероника), Андреа Больджи (Святая
Елена) и Франсуа Дюкенуа (Святой Андрей), а также – гробница папы.
В числе других статуй для ниш собора Святого Петра Бернини создает
знаменитого Святого Лонгина, чей жест разведенных в стороны рук возращает
нас к теме театральности в творчестве мастера. Своего гигантского
мраморного центуриона он заставил повторить позу какого-то актера.
Первые годы правления папы Иннокентия X Памфили (1644 – 1655)
совпадают с мрачным периодом в карьере Джованни Лоренцо Бернини. Именно в
это время он приступает к работе над статуей Истины, в которой
предполагалась парная, так никогда и не созданная – Время, открывающее
истину. В основе лежала мысль о длительности пути поисков правды и
справедливости. Деятельность уже знаменитого к этому времени Джанлоренцо
вряд ли могла быть приостановлена, несмотря на то, что управление работами
в Коллегии Веры, начатыми архитектором в 1634 году, в 1645 году перешло к
Борромини. Бернини занимался оформлением интерьера собора Святого Петра,
участвует в декорировании капеллы Корнаро и –прежде всего (чтобы
возвыситься в глазах папы Иннокентия X) – выполняет Фонтан Четырех рек
(1648 –1651), настоящее монументальное блюдо на пиршественном столе
искусства и истории, который представляет собой Пьяцца Навона, истинное
царство семьи Папфили.
Конечно, на выбор именно берниниевского проекта немало повлиял
благосклонный отзыв донны Олимпии Майдалькини (невестки и, может быть,
любовницы папы), которую более, чем гениальность идеи, привлекла серебряная
модель будущего фонтана, коварно поднесенная ей скульптором. Это
произведение – настоящий шедевр, предвосхищающий ту роль урбаниста, которую
Бернини заново откроет для себя в правление папы АлександраVII Киджи (1655
– 1667). Палаццо Людовизи, получивший впоследствии название Палаццо
Монтечиторио, - еще одно важное начинание понтификата Иннокентия X.
Прибытие в Рим шведской королевы Кристины, принявшей католичество,
несомненно, стало одной из причин, заставивших папу Александра VII,
справедливо называвшего себя amplificator urbis(, заняться преобразованием
самой архитектурной концепции города – разумеется, с помощью Бернини. Идея
