Совершенствование реалистического метода в зарубежном изобразительном искусстве. Творчество Э. Дега и К. Моне
анализе профессиональной стороны дела в его ''Проездке скаковых лошадей''
(70-е гг., ГМИИ) с образом стремительного прорыва скачущих всадников в
''Скачках в Эпсо'' Жерико, чтобы ощутить ограниченную сторону аналитически
наблюдательного Дега. Не случайно его пастель, в которой он пытается
передать поэзию танца, ''Балерина на сцене'' (1876 – 1878., Лувр), не
относится к числу его наиболее значительных произведений.
И вместе с тем при всей своей специфической односторонности и, может
быть, в связи с этой односторонностью искусство Дега обладает особой силой,
художественной убедительностью и содержательностью. В своих наиболее
значительных картинах Дега с большим мастерством раскрывает в косвенно
ассоциативной форме сложный мир внутреннего состояния человека, атмосферу
отчужденности и одиночества, столь характерные для общества, в котором
живет Дега.
Так, уже в небольшой картине ''Танцовщица перед фотографом'' (70-е
гг., ГМИИ) Дега изобразил одинокую фигурку танцовщицы из кордебалета,
застывшей в хмуром тусклом ателье в заученно беспомощной танцевальной позе
перед громоздкой тумбой тогдашнего павильонного фотографического аппарата.
Почти гротескной остротой характеристики отличается его пастель ''Певица из
кафе'' (1878; Кембридж (США), музей Фогг).
Дух горечи и одинокой безнадежности с особой силой сумел выразить Дега
в своем ''Абсенте'' (1876;Лувр). В тусклом освещении уголка пустого кафе
Дега изобразил две одинокие фигуры мужчины и женщины, полных
неопределенного унылого безразличия друг к другу и к окружающей их пустоте.
Усталое беспокойство фактуры, как бы пыльная вялость колорита, однотонность
которого едва нарушается цветом полувыцветшей розовой кофты женщины,
мутное, зеленоватое мерцание бокала с абсентом удивительно гармонируют с
печальной безнадежностью лица женщины, с ее поникшей позой, с сумрачной
задумчивостью бледного, одутловатого лица бородатого мужчины.
И в других лучших работах Дега также явственно звучит, как это было в
''Абсенте'', тема одиночества и безнадежности, тема чуждости и враждебности
человеку жизни большого города. В какой-то мере к этой линии в творчестве
Дега могут быть отнесены и его ''Гладильщицы белья'' (ок.1884 г., Лувр),
передающие ощущение безрадостной тяжести подневольного труда, и некоторые
другие композиции.
Интерес Дега к характеру человека, к своеобразной выразительности его
поведения, мастерство динамической композиции, заменяющей традиционно
построенную композицию принципом нахождения наиболее выразительной точки
зрения как бы в самом движении жизни, отличают его искусство от более
созерцательного подхода к миру других художников – импрессионистов - Клода
Моне, Сислея, да в известной мере и Ренуара. Такова его более ранняя
''Контора по приему хлопка в Новом Орлеане'' (1873), вызвавшая естественной
жизненностью и общей правдивостью своего решения восхищение Гонкура.
Остротой восприятия, точной выразительностью в передаче характера движения
отличается картина, изображающая акробатку под куполом цирка (''Мисс Ла-Ла
в цирке Фернандо'', 1879 г., Лондон, Национальная галерея). Таковы и
выполненные пастелью ''Танцовщицы в фойе'' (1879 г., Париж, частное
собрание) – блестящий анализ смены разнохарактерных движений в пределах
одного мотива. Иногда этот прием сближает Дега с Ватто, с характерным для
него вниманием к оттенкам одного и того же мотива движения. Однако
достаточно сравнить рисунок Ватто, где изображена серия движений скрипача,
держащего под мышкой свой инструмент, с упомянутой композицией Дега, чтобы
почувствовать всю противоположность концепции Ватто и Дега. Ватто стремится
уловить переходность одного движения в другое, так сказать, ее полутона,
что чувствуется в изящных тонких вариациях перехода одного движения в
другое у персонажей его галантных празднеств. Чуткость к бесконечно малым,
ускользающим оттенкам присуща Ватто. Дега же свойственна резкая контрастная
смена мотивов движения. Он стремится к их сопоставлению и столкновению –
порывисто резкому, доходящему до угловатости. Он улавливает динамическое
развитие сменяющихся мотивов, соответствующих лихорадочной смене явлений
современной ему жизни.
С конца 80-х – начала 90-х гг. в творчестве Дега намечается некоторое
нарастание декоративных мотивов, связанных с ослаблением реалистической
силы и зоркости его художественного восприятия. Если в его посвященных
обнаженному телу композициях начала 80-х гг. например, в ''Женщине,
выходящей из ванны'' (1883 г., Париж, бывшее собрание Руар), передача
жизненной выразительности движения интересует художника гораздо больше, чем
изображение женской красоты, то к концу 80-х гг. позиция художника заметно
видоизменяется. В пастели ''Купанье'' (1886 г., Лувр) внимание Дега в
равной мере занимают и формально изящное вписывание склонившейся фигур
купальщицы в круг ванны-таза и передача гибкой грации ее молодого тела. В
90-е гг. моменты формально выразительного, ритмического построения
композиции, тяга к связанной с влиянием модерна плоскостно-декоративной
трактовке образа лишают работы Дега их былой реалистической убедительности.
Искусство стареющего мастера все более и более приобретает декоративный
характер.
Оценивая творчество Эдгара Дега, начинаешь чувствовать, насколько
остро и динамично художник воспринимал окружающую его жизнь во всем ее
многообразии. Именно такое восприятие отразилось в его работах, которые не
оставляют человека равнодушным, производят сильное впечатление, вызывают
душевный трепет. По-моему, Дега удалось главное – передать в своих
произведениях непосредственное впечатление от современного ему города с
его подвижной, импульсивной и разнообразной жизнью. При взгляде на картины
Дега ощущаешь, что он запечатлел мгновение… Мгновение из жизни людей. Людей
простых, далеких от сильных мира сего. В отличие от официального искусства,
он поражал зрителя строго выверенной асимметричной композицией, гибким и
точным рисунком, неожиданными ракурсами фигур, с характерным поведением и
обликом натур. Отход от реалистического романтизма, стремление к
самовыражению через чувства отображаемыми на холсте, привели Дега в ряды
выдающихся художников современности.
2.3.2 Клод Моне (1840-1826)
''Нужно так много работать, чтобы
суметь передать то, что я ищу -
мгновенность…''
Клод Моне
Наиболее последовательно - программно все сильные и ограниченные
стороны импрессионизма, все логические этапы его развития воплотились в
творчестве Клода Оскара Моне (1840-1926).
Сын скромного бакалейщика, переехавшего из Парижа в Руан, юный Моне
сначала учился у жившего в Руане пейзажиста Эжена Будена (1824-1898). Буден
был одним из создателей пленэрного реалистического пейзажа. Скромным по
формату пейзажам Будена, которые он начал выставлять с 1859 г., присуще
очарование ясных и простых ритмов природы его родной Нормандии и вообще
всего побережья Франции и Бельгии. Тонкое чувство поэзии влажного
серебристого воздуха, высоких прозрачных облаков, скользящего мерцающего
света подготовило появление импрессионизма. Хороши его работы 60-70-х гг.,
например ''Морской порт'' (1878). Позже его искусство утратило свою
непосредственную свежесть, стало более условным и монотонным. Буден сумел
привить будущему художнику любовь к натуре, ее внимательному наблюдению и
правдивой ее передаче. В дальнейшем Клод Моне переезжает в Париж. Посещение
мастерской посредственного живописца академического направления П.
Глейдера уже не могло сбить с пути молодого художника. Гораздо больше, чем
занятия у Глейдера, дало Моне общение с группой молодых художников, ярких
критиков салонного академизма и поклонников искусства Курбе, Милле и
барбизонцев, собиравшихся в скромном ''Кабачке мучеников''.
В работах 60-х гг. Клода Моне еще не сосредотачивает своего внимания
на чистом пейзаже. Человеческая фигура занимает важное место в его
живописи. Таково его написанное в рост портретное изображение ''Камиллы''
(1866 г., Бремен, Кунстхалле), в котором, однако, интерес к изображению
живо схваченного движения повернутой почти спиной к зрителю женщины
решительно превалирует над передачей психологической характеристики
персонажа. Его ''Завтрак на траве'' (1866 г., ГМИИ), изображающий парижан,
выехавших за город и расположившихся в тени дерева вокруг постеленной на
земле скатерти, отличается традиционностью своей замкнутой и уравновешенной
композиции. Однако внимание художника привлекает не столько возможность
сопоставить определенные человеческие характеры или создать выразительную
сюжетную ситуацию. В гораздо большей мере его интересует проблема включения
человеческой фигуры в пейзажную среду и передача той общей атмосферы
неопределенной непринужденности и спокойного отдыха, которой проникнута
группа. С большим вниманием, чем к человеческим лицам, относится художник к
передаче прорывающихся сквозь листву солнечных бликов, играющих на скатерти
