Сезанн
Уинстлера, Йонкинда, Бракмона, Лорана, Валлона, Арпиньи. Художники и их
сторонники протестовали. Наполеон III нанес неожиданный визит в Салон,
попросил показать отвергнутые работы и объявил их столь же хорошими, что и
висевшие на стенах. Указом от 24 апреля он учередил «Салон отверженных».
Открытие этого Салона произошло 15 мая в здании того же ранга, что и
официальный Салон, - во Дворце промышленности, построенном ко Всемирной
выставке 1855 года (и уничтоженном в 1900-м, когда прокладывали проспект
Александра III). Многие из отвергнутых чувствовали, что учавствовать в этом
начинании будет довольно стыдно, но около шестисот картин приблизительно
трехсот художников все же были развешаны, к этому количеству добавилось еще
несколько залов, полных рисунков, гравюр и скульптур. Золя дал длинное и
живое описание «Салона отверженных» в «Творчестве».
Картины развесили в прекрасном помещении, даже официально принятые
развешивают не лучше. Толпа, уже очень плотная, с каждой минутой
увеличивалась; все покидали официальный Салон и, подстегиваемые
любопытством, подзадориваемые желанием судить судей, бежали сюда, с самого
порога захваченные, заранее уверенные, что увидят необыкновенно забавные
вещи.
Критики предложили публике смеяться, и она потешалась вовсю.
Карикатуристы рисовали «Выставку комиксов»; центром внимания и насмешек был
«Завтрак на траве» Мане, с мужчинами в современной одежде и обнаженными
женщинами. Золя подробно описал дикое веселье и яростное неприятие, которое
она вызывала. Особые насмешки провоцировал термин «пленэр». Это
произведение резко нарушало условности, согласно которым освещенные участки
должны были резко отличаться от затененных, чистые цвета должны были
связываться друг с другом при посредстве полутонов, а тени должны были
состоять исключительно из коричневого, черного и серого. Идея объединения
одетых и обнаженных фигур шла он Джоржоне, а композиция «Завтрака на траве»
была основана на гравюре с Рафаэля. Поль был восхищен работой Мане и
пробудил энтузиазм у Золя. Открытие Делакруа и дискуссии у Сюиса
подготовили Сезанна к разрыву с Салоном и Школой изящных искусств. Однако
именно «Салон отверженных» сыграл решающую роль.
Глава 4. Ранний период (1860-е гг.).
Творчество этого периода имеет ярко выраженный романтический характер:
сцены насилия («Убийство», 1867-70, Галерея Вильдштейн, Нью-Йорк),
натюрморты типа «суета сует» («Натюрморт с черепом и подсвечником», 1865-
67, частное собрание, Швейцария), эротические видения («Оргия», 1864-68,
частное собрание, Париж). Произведения Сезанна трудно датировать, так как
он редко выставлялся и не ставил сам дат на холсте. В числе значительных
работ раннего периода «Портрет отца» (1867 (?), частное собрание), довольно
большого размера (198 · 118 см). Видимо, этот портрет должен был доказать
отцу, что художник окончательно утвердился в выборе своей профессии. В
«Девушке у пианино» (ок. 1869, Эрмитаж) изображены сестра и мать художника,
пустующее кресло должно напоминать об отце. В скромном провинциальном
интерьере звучит романтическая музыка Вагнера, культ которого характерен
для Франции второй половины ХIХ в. (другое название картины «Увертюра к
Тангейзеру»). На рубеже 1860-70 гг. начинается тема «купальщиц» и
«купальщиков», которая станет важной в последующие десятилетия.
Глава 5. Творчество 1870-х гг.
В начале 1870-х гг. Сезанн сближается с Мари-Гортензией Фике, вскоре
рождается сын Поль (это будущие модели художника). Семья живет в Понтуазе и
Овере близ реки Уазы, где складывается, помимо Аржантея, еще одна «малая
столица импрессионизма»; тут работают Писсарро и Гийомен. Под влиянием
Писсарро художник начинает писать этюды на пленэре, овладевает техникой
мелкого мазка. Наиболее импрессионистическая картина этого периода «Дом
повешенного» (1873, Музей дОрсе, Париж). Уроки Писсарро были важны и
потому, что он уделял большое внимание пространственной организованности
пейзажа. Сезанн желал конструировать мир, передавать его устойчивые,
непреходящие черты; его не интересовали динамика окружающей среды и
изменчивость цвета в атмосфере. Свой творческий принцип, выработанный им во
2-й половине 1870-х гг., он назвал «воплощением», реализацией.
Пространственные планы мало интересуют Сезанна, он стягивает все
изображение в единое живописное поле, так что отдельные перспективные зоны
как бы наплывают друг на друга, сливаются. Порой он использует приемы
обратной и сферической перспективы. Абсолютно прямые линии редки в его
картинах: они то изгибаются, то наклонны. Увлекаясь все более акварельной
живописью, он переносит отдельные ее приемы и в технику масляной живописи,
пишет на белых, специально негрунтованных холстах, красочный слой
становится у него все более облегченным, как бы светящимся изнутри. Краски
Сезанна это градации (по его словам, модуляции) трех основных цветов
(зеленого, голубого и охристого) и, естественно, белого. Лепка форм
становится лаконичнее, конструктивно обобщеннее.
Глава 6. Автопортреты и натюрморты.
В 1870-е гг. начинается серия автопортретов. От «Автопортрета в
фуражке» (ок. 1874, Эрмитаж) с его некоторой «диковатостью» и «японизацией»
изображения глаз он переходит к созданию обобщенных образов («Автопортрет»,
ок. 1880, частное собрание, Винтертур). В натюрморте «Ваза с фруктами»
(1878, частное собрание, Париж) зритель видит вазу как бы в профиль и
одновременно несколько сверху. Совмещение разных точек зрения на объект при
его изображении излюбленный прием Сезанна.
В отличие от импрессионистов, любивших изображать прогулки и пикники
на природе, у Сезанна никогда в ландшафтах не видно людей; его
многочисленные пейзажи, исполненные в Понтуазе, пустынны; более того, в
желто-охристых кристаллах домов словно не подразумевается жизнь; это некие
саркофаги духа среди пышной южной растительности. Природа выступает сама по
себе, как могучая и полная скрытой энергии сила. Характерно, что в это
время Сезанн начал интересоваться геологией. Частым мотивом его пейзажей
становится с 1880-х гг. гора Сент Виктуар, видная из окон и с террасы его
мастерской в пригороде Экса, где художник жил до конца жизни, получив
прозвище «отшельник из Экса».
Глава 7. Поздний период.
На рубеже 1880-90 гг. Сезанн все больше увлекается т. н. фигурными
жанрами. Композиция «Пьеро и Арлекин» (1888, Музей изобразительных
искусств, Москва) сюжетно посвящена празднику «марди гра» последнему дню
карнавала перед постом. Пять вариантов композиции «Игроки в карты» (1890-
92, возможно, 1890-96) инспирированы картиной Караваджо на такую же тему из
местного музея. В середине 1890-гг. Сезанн начинает работать над портретами
(«Портрет А. Воллара», 1899, Пти Пале, Париж; «Портрет Г. Жеффруа», 1895,
Музей дОрсе, Париж), которые требовали многочисленных сеансов (порой до
ста) и все же оставались незавершенными. Многие холсты позднего Сезанна
остались незаконченными, в т. ч. и его итоговая композиция «Большие
купальщицы» (1898-1905, Музей искусств, Филадельфия), призванная завершить
большой цикл и ритмически строго выверенная. Сезанн писал свои обнаженные
натуры по воображению, фигуры его часто деформированы, экспрессивны,
поставлены в надуманные позы и группы.
В последнее двадцатилетие жизни и особенно после 1888 года Сезанн
страстно увлекался акварелью: он считал ее техникой, наиболее пригодной для
решения проблем света и пространства. Эмиль Бер-нар, ученик и один из
первых приверженцев живописца «Игроков в карты», убедительно подчеркивал
величайшую ценность поисков учителя в области построения многопланового
пейзажа, обозначения объема фигуры или предмета. «Сезанн,—пишет Бернар в
своих «Воспоминаниях», — был прав. Нет хорошей живописи, если поверхность
холста остается плоской — нужно, чтобы предметы вращались, удалялись, жили.
В этом—вся магия нашего искусства».
Между 1895 и 1900 годами Сезанн писал некоторых своих соседей, которые
позировали ему в мастерской, часами не произнося ни слова. Это были
крестьяне, итальянские рабочие, огородники, скромные и работящие люди,
привлекавшие художника простотой и силой характеров. В «Облокотившемся
курильщике» из фонда Барнса восхищает уверенность, с какой Сезанн
несколькими охристыми и пепельно-серыми мазками оживил карандашный силуэт
модели, в то же время бережно сохраняя белизну бумаги, не делая ничего без
долгих предварительных наблюдений и размышлений. В акварели, которую мы
воспроизводим, Сезанн сумел передать простое и вместе с тем исполненное
