Отечественная трагедия
гоголевских пьесах сатиру. Образ России, существовавшей исключительно в
гоголевском сознании, оказался настолько силен, что этот сценический фантом
подменил собой для нескольких поколений зрителей реальную Российскую
империю. Проницательнее всех был Набоков, называвший "Ревизор"
"сновидческой пьесой" - так же, как считал "сновидческими" "Гамлета" и
"Лира", отказывая им в праве называться трагедией. "Пьесы Гоголя - поэзия в
действии, - писал он, - а под поэзией я понимаю тайны иррационального,
познаваемые при помощи иррациональной речи". Заметьте, опять-таки
пушкинская линия - вместо строгого следования жанру стремиться к некоему
визионерству.
Назвал свою "Грозу" не трагедией, а драмой Островский. Хотя критики
чувствовали, что история гибели неверной жены из Калинова слишком необычна,
чтобы оставаться в узких рамках мещанской драмы. "В "Грозе" классицистично
все - характеры-типы, несоразмерность причин и страданий, нарушение
масштаба эмоций и событий. Все это не дает забыть, что происходящее
соотносится с великим: высокими трагедийными страстями и - неистовой,
мистической верой". (Петр Вайль, Александр Генис. "Родная речь"). Точно так
же название "весенняя сказка" не смогло обмануть первых проницательных
читателей "Снегурочки": Островского бранили за подражание Шекспиру,
называли пьесу "недоваренным крошевом" и при этом соглашались, что она
выбивается из традиционной драматургии. Финал этой сказки не может не
ужаснуть людей, читавших о жертвах и жертвоприношениях лишь в школьных
учебниках, но раскрывает смысл трагедии, случившейся в царстве берендеев:
"Появляется Ярило в виде молодого парня в белой одежде, в правой руке
светящаяся голова человечья, в левой - ржаной сноп".
Среди тех, кто пытался продолжать традицию высокой трагедии, был
Алексей Константинович Толстой. И если его версия "Дон Жуана", которую
трепетно любил Блок, не выдержала испытания временем, то историческая
трилогия "Смерть Иоанна Грозного", "Царь Федор Иоаннович", "Царь Борис" и
поныне входит в репертуар отечественного театра. Блестящий версификатор,
отменный беллетрист, Толстой создал драмы современные по языку, крепко
сбитые по фабуле, великолепно разложенные по характерам. Однако если
вглядеться внимательно, окажется, что Алексей Константинович всего лишь
творчески развил советы императора Николая камер-юнкеру Пушкину - то есть
написал несколько замечательных исторических хроник в стиле романов
Вальтера Скотта. Безусловные достоинства этих толстовских вещей сводятся
все к тому же качеству - ярко выраженной жанровости. В "Дон Жуане" поэт
потерял жанровую почву - и получилась анемичная вещь, лишенная страсти,
задававшей лейтмотив пушкинского "Каменного гостя".
По историческим драмам Алексея Толстого в российском театре поставлены
великие спектакли - но это тот случай, когда масштаб пьесе придавала игра
актеров, а не драматический текст как таковой.
В Чехове-драматурге русская традиция прятать трагедию в жанр получила
свое логическое завершение: быт обретает высоту символизма, о котором
титаны европейского и русского декаданса могли только мечтать. При этом
трагических героев у Чехова вроде бы и нет. Точнее, они есть, но это не
люди. В том же "Вишневом саде" героем, проигравшим борьбу с Роком,
становится усадьба Раневской (и весь дворянский уклад жизни). В "Чайке" -
чайка, то есть не совсем чайка, а девичья мечта, которую чужой человек из
скуки подстрелил и сделал из нее чучело.
При всей нашей извращенной любви к смысловым играм, привитой
постмодернистским контекстом жизни, назвать пьесы Чехова трагедией не
получается - примерно так же, как не получается у продюсера из "Бартона
Финка" назвать "борцовским фильмом" сценарий о борьбе Души и Тела,
написанный несчастным главным героем за одну ночь.
Самое печальное, что Чехова не понимали не только режиссеры во главе
со Станиславским - его не поняли драматурги. Сологуб, Блок, Андреев в своих
драматических опытах ушли в красивый, но плоский символизм. Другие, а их
было большинство, окончательно уверовали в универсальность жанровых форм и
положили начало унылой "чеховщине" как проклятью русского театра.
Из самых удачных попыток того времени создать трагедию торчат уши
ницшеанства. В мире, где умер Бог, катарсис как примирение с высшим смыслом
невозможно по определению. Для символистов такая утрата катастрофична.
Из всей компании ницшеанцев русского "серебряного века" ближе всех к
трагедии подошел наиболее социально ангажированный "пролетарский" писатель
и драматург Максим Горький. Вместо Божественного начала, призванного
вершить высший суд, он вывел на сцену призрак нового общественного
устройства, который в одночасье покончит со "свинцовыми мерзостями" жизни.
Из пьес, где в ожидании неизбежной и справедливой катастрофы люди
пытаются обмануть судьбу, безусловным шедевром, высочайшим образцом
трагедийного жанра, стала "Васса Железнова". "Я была потрясена силой
горьковского гения, - писала Раневская, получившая в 1935 году роль Вассы.
- Образ Вассы неотразимо привлекал меня своей трагической силой, ибо в
мировой драматургии эта пьеса навсегда останется одной из величайших
трагедий собственности".
Грехопадение мира, где правят деньги, для Горького было очевидно, а
вот очертания грядущего апокалипсиса оставались скрыты за революционной
риторикой. Когда действительно пробил час расплаты, Рок уравнял всех - ужей
и соколов, дрожащих тварей и инфернальных бомбистов, рабов и господ.
В стране, где воплотилась в жизнь проповедуемая "буревестником"
Утопия, трагедия ушла с театральных подмостков, чтобы стать основным
содержанием жизни нации.
Трагедия СССР и поздней России
Прежде чем перейти к современной российской трагедии, имеет смысл
оглянуться на советскую драматургию.
Казалось бы, проще всего было этот период проскочить. Принцип
социального оптимизма тому виной либо что-то еще, но с точки зрения
трагедийного жанра годы с 1917-го и до семидесятых напоминают выжженную
равнину, а всякая пьеса, проходящая по разряду трагедии, в итоге
оказывается не более чем миражом.
"Оптимистическая трагедия" Вишневского на деле была революционной
мистерией. Булгаковские "Дни Турбиных" при ближайшем рассмотрении
оказываются разновидностью домашней (буржуазной) драмы. Даже пьесы об
Отечественной войне так и не поднялись до античных высот - возможно,
потому, что знание о неизбежности победы и заведомая правота нашего дела
лишали борьбу героев с Роком личностной окраски.
К трагедийной планке приблизились, пожалуй, лишь две вещи поздних,
усталых, пессимистических 70-х годов - вампиловский шедевр про инженера
Зилова и поставленная на Таганке инсценировка васильевской повести про
пятерых девушек из зенитного батальона, глупо и бездарно погибших при
исполнении рядового задания в нашем тылу. Запутанность этих героев в
лабиринте неразрешимых обстоятельств, опьяняющее жизнелюбие, которое было
тем неудержимей, чем последовательнее герои двигались к смерти, создали тот
клубок страстей из поступков, из которых рождается жанр трагедии.
Вряд ли случайно, что именно на Таганке играл Владимир Высоцкий. В
поэзии своей он виртуозно жонглировал антиномиями, часть песен сочинил как
мини-пьесы, а фатальность жизни переложил на лады:
Он хотел знать все от и до,
Но не добрался он, не до...
Ни до догадки, ни до дна,
Не докопался до глубин,
И ту, которая одна,
Недолюбил, недолюбил!
Автор одной из лучших на сегодняшний день книг о Высоцком, Вл.Новиков
пишет о трех основных способах работы его "двусмысленного слова": "диалог
взаимоисключающих идей, диалог автора и персонажа, двуплановая сюжетная
метафора".
Казалось бы, все компоненты налицо; только запасись терпением,
соберись с духом и напиши не балладу, а хотя бы драму в стихах. Но поэт-
"иноходец" скакал на иных просторах, присматриваясь к повестям и
киносценариям, а не к драматургии.
Говоря о последних годах советского театра, нельзя не вспомнить о
"Шагах командора" Венедикта Ерофеева. Сам автор утверждал, что "создавал
драматургическое произведение по принципам классицизма, только очень
смешное". "Чистой трагедией рока" назвал пьесу друг Ерофеева Владимир
Муравьев. В ней действует трагический запертый человек, который не может
покинуть отведенного ему пространства советского дурдома: выход отсюда -
только в небытие. Вызов брошен, герой пытается преодолеть неустранимое
препятствие между запоем и логикой, жребием и свободой, оставляя за собой
