Особенности русской живописи XIX века
страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец, созидатель всего
лучшего, что есть в жизни.
Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с
официальным направлением, представителем которого было руководство Академии
художеств. Деятели академии внушали своим ученикам идеи о том, что
искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тематику
для творчества художников.
Но живопись уже начинала приобщаться к современным стремлениям -
раньше всего в Москве. Московское Училище и на десятую долю не пользовалось
привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее
укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя преподаватели в
Училище в основном академисты, но академисты второстепенные и колеблющиеся,
- они не подавляли своим авторитетом так, как в Академии Ф. Бруни, столп
старой школы, в свое время соперничавший с Брюлловым картиной “Медный
змий”.
В1862 г. Совет Санкт-Петербургской академии художеств принял
решение уравнять в правах все жанры, отменив главенство исторической
живописи. Золотую медаль теперь присуждали независимо от темы картины,
учитывая только ее достоинства. Однако «вольности» в стенах академии
просуществовали недолго.
В 1863 г. молодые художники – участники академического конкурса
подали прошение «о дозволении свободно выбирать сюжеты тем, которые сего
пожелают, помимо заданной темы». Совет академии ответил отказом. То, что
произошло дальше, в истории русского искусства называют «бунтом
четырнадцати». Четырнадцать учеников исторического класса не пожелали
писать картины на предложенную тему из скандинавской мифологии - «Пир в
Валгаале» и демонстративно подали прошение – о выходе из академии.
Оказавшись без мастерских и без денег, бунтари объединились в своеобразную
коммуну - по типу коммун, описанных Чернышевским в романе “Что делать?”,
– Артель художников, которую возглавил живописец Иван Николаевич Крамской.
Артельщики принимали заказы на исполнение различных художественных работ,
жили в одном доме, собирались в общем зале для бесед, обсуждения картин,
чтения книг.
Через семь лет Артель распалась. К этому времени, в 70-х гг., по
инициативе художника Григория Григорьевича Мясоедова возникло объединение -
«Товарищество художественных передвижных вставок», профессионально-
коммерческое объединение художников, стоявших на близких идейных позициях.
Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим
объединениям обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь
говорилось, что члены Товарищества должны сами вести свои материальные
дела, не завися в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать
выставки и вывозить их в разные города (“передвигать” по России), чтобы
знакомить страну с русским искусством. Оба эти пункта имели существенное
значение, утверждая независимость искусства от властей и волю художников к
широкому общению с людьми не только столичными. Главная роль в создании
Товарищества и выработке его устава принадлежала помимо Крамского
Мясоедову, Ге - из петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову,
Саврасову.
«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» его
мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели
изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые
(бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось
крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В
ту пору — в 60—70-е гг. XIX в.— идейная сторона искусства ценилась выше,
чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности
живописи.
Пожалуй, самую большую дань идейности отдал Василий Григорьевич Перов
(1834—1882). Достаточно вспомнить такие его картины, как «Приезд станового
на следствие», «Чаепитие в Мытищах». Некоторые работы Перова проникнуты
подлинным трагизмом («Тройка», «Старики-родители на могиле сына»). Кисти
Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Островского,
Тургенева, Достоевского).
Некоторые полотна «передвижников», писанные с натуры или под
впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представления о крестьянской
жизни. В картине С. А. Коровина «На миру» показана стычка на сельском сходе
между богачом и бедняком. В. М. Максимов запечатлел ярость, слезы, и горе
семейного раздела. Торжественная праздничность крестьянского труда отражена
в картине Г. Г. Мясоедова «Косцы».
В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Он
писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Некрасова. Ему принадлежит один из
лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет
зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно. Одно из наиболее
сильных произведений Крамского — картина «Христос в пустыне».
Открывшаяся в 1871 году первая выставка «передвижников» убедительно
продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на
протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от
громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не
была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась
достаточно ясно. Были представлены все жанры - исторический, бытовой,
пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них
«передвижники». Не повезло только скульптуре (была одна, и то мало
примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства «не
везло» долго, собственно всю вторую половину века.
К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были,
правда, те, кто достойно и серьезно продолжали гражданственную
передвижническую традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С.
Коровин - автор картины «На миру», где интересно и вдумчиво раскрыты
драматические (действительно драматические!) коллизии дореформенной
деревни. Но не они задавали тон: близился выход на авансцену «Мира
искусства», равно далекого и от передвижничества и от Академии. Как
выглядела в ту пору Академия? Ее художественные прежние ригористические
установки выветрились, она больше не настаивала на строгих требованиях
неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру относилась
вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был «красивым», а не
«мужицким» (пример «красивых» неакадемических произведений - сцены из
античной жизни популярного тогда С. Бакаловича). В массе своей
неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась
буржуазно-салонной, ее «красота» - пошловатой красивостью. Но нельзя
сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был упоминавшийся
выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую
большую картину «Смерть Нерона»); нельзя отрицать определенных
художественных достоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинского. Об
этих художниках, считая их носителями «эллинского духа» одобрительно
отзывался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как и
Айвазовский - тоже «академический» художник. С другой стороны, не кто иной,
как Семирадский, в период реорганизации Академии решительно высказался в
пользу бытового жанра, указывая как на положительный пример на Перова,
Репина и В. Маяковского. Так что точек схода между «передвижниками» и
Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии
И.И. Толстой, по инициативе которого и были призваны к преподаванию ведущие
«передвижники».
Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Академии
художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй половине века, -
это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли многие выдающиеся
художники. Это и Репин, и Суриков, и Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и
Врубель. Причем они не повторили «бунта четырнадцати» и, по-видимому,
извлекли пользу из своего ученичества.
Уважение к рисунку, к построенной конструктивной форме укоренилось в
русском искусстве. Общая направленность русской культуры к реализму стала
причиной популярности чистяковского метода, - так или иначе, русские
живописцы до Серова, Нестерова и Врубеля включительно чтили «незыблемые
вечные законы формы» и остерегались «развеществления» или подчинения
красочной аморфной стихии, как бы ни любили цвет.
В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов
- Шишкин и Куинджи. Как раз в то время начиналось в искусстве гегемония
пейзажа и как самостоятельного жанра, где царил Левитан, и как
равноправного элемента бытовой, исторической, отчасти и портретной
живописи. Вопреки прогнозам Стасова, полагающего, что роль пейзажа будет
уменьшаться, она в 90-е годы возросла, как никогда. Преобладал лирический
«пейзаж настроения», ведущий свою родословную от Саврасова и Поленова.
«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи.
Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897) сумел показать красоту и тонкий
