Мстёра
чтобы не было утечки золота. Блюдце с золотом ставят сушить в духовку, а
летом выставляют на солнце, предохраняя от пыли. Золото готово к работе.
Следующим этапом освоения приемов миниатюрной живописи является работа
над пейзажем. Знакомство с ним начинается с выполнения его деталей, затем
фрагментов, потом в целом. Поэтому весь процесс его письма для большей
наглядности раскладывается подетально на приемы исполнения облаков, горок,
деревьев и так далее. Но прежде, чем приступить к их описанию, необходимо
сказать о прориси. Прориси уделялось большое место и в древнерусской
живописи.
Прорись – это специальный технически отработанный рисунок кистью,
выполненный обычно в трех тональностях: тени пишутся умброй, а светлые
места – киноварью или светлой охрой. Она позволяет до живописи выразить
пластику форм будущего изображения.
Как выполняется прорись? Сначала на бумагу переводят с кальки хорошо
проработанный рисунок, а затем темной краской – умброй – делают контурную
прорись по форме изображения. После этого отрабатывают тени тональной
подплавкой умбры, слабым тоном красной краски проплавляют крупные массы
лещадок. Активным тоном выплавляют кремешки на лещадках. После этого в
полную силу красной краски на самых светлых местах выполняют оживки.
РАБОТА НАД ПЕЙЗАЖЕМ
Когда освоен технический рисунок, можно приступить к выполнению
деталей пейзажа, например, фона, облаков, горок. Вначале надо выполнить
гладкий фон, сделать слитные переходы из одного цвета в другой. Весь
живописный процесс строится на постепенном стушевывании цветовых переходов
через полутон, путем тщательной отработки их кистью.
По написанному фону приступают к исполнению облаков. Работа над ними
начинается с роскрыши цветом групп облаков, строго в границах рисунка.
Затем делаются околоконтурные притенения тоном, темнее локальной роскрыши.
После этого темной краской пишут контуры облаков. Эта роспись должна быть
выполнена тонко, изящно.
Первая проплавка светлого полутона выполняется в центре облака, затем
– вторая плавь, светлее первой меньше по площади покрытия. За ней –
сплавка, для чего составляется средний полутон, которым смягчают тональные
переходы в облаке или гасят цвет отдельных групп облаков. В центре облака
делается оживка самым светлым тоном или белилами. Работа над облаками
заканчивается световой росписью белилами по внешнему контуру теневой
росписи облаков.
ИСПОЛНЕНИЕ ГОРОК И ДЕРЕВЬЕВ В СТИЛЕ НОВГОРОДСКОГО И СТРОГАНОВСКОГО
ПИСЬМА
В исполнении горок, как и во всем древнем искусстве, существовали
каноны. На их основе определились и стилевые особенности разных живописных
школ, которые стали классическими, то есть образцовыми, неизменными. Нельзя
вольно трактовать канон, тем более искажать его, ибо от этого нарушатся
характерные признаки стиля.
Приступая к выполнению горки, делают роскрышь локальным цветом, затем
– околоконтурные притенения, а также притеняют вокруг горных уступов-
лещадок. Притенения делают тоном темнее локальной роскрыши. Этим выявляют
условный объем горки. Затем делают теневую роспись по контуру, а также
подчеркивают уступы лещадок. Выполняют проплавку первого полутона лещадок
тоном светлее локальной роскрыши. Затем второй плавью, более светлой по
тону, выполняют кремешки лещадок. Для наибольшей цветовой связи с локальной
роскрышью горки сплавка выполняется средним тоном в переходах плавей между
кремешками и лещадками. После этого белилами делается оживка кончиков
лещадок и кремешков. Работа заканчивается восстановлением теневой росписи
горки в границах рисунка.
Поняв, как пишутся горки, можно перейти к выполнению деревьев,
кустиков и травок в характере новгородского и строгановского письма.
Новгородские горки проще и строже строгановских, последние вольнее по форме
и похожи на скалистые уступы. Такая же разница существует и в деревьях.
Новгородские деревца очень скупы и лаконичны по рисунку, но в то же время
довольно изящны, грациозны. Деревья строгановского письма отличаются
пышностью форм, во многом напоминающих природные кроны деревьев.
Технические приемы исполнения деревьев в обоих видах письма совпадают
с приемами исполнения горок. В деревьях новгородской школы разделки проще,
лаконичнее.
Работа над исполнением деревьев начинается, как обычно, с рисунка,
переведенного на загрунтованную поверхность, и локальной роскрыши кроны
деревьев и ствола. Теневая роспись делается в тоне цвета роскрыши путем
варьирования линии то слабее, то сильнее, с тем, чтобы роспись была живой и
красивой. После этого тоном темнее локальной роскрыши жидко, прозрачно
пишутся околоконтурные притенения в окончаниях кроны, наносится цветовой
полутон на светлые места кроны так, чтобы он слитно сплавлялся с ее
основным цветом. Затем делаются разделки в виде оживок светлым полутоном и
отметочки белилами. Поскольку крона дерева строгановского письма сложнее по
рисунку, в ее окончаниях притеняются также места между группами листьев
внутри кроны дерева. Потом обычным путем выполняется цветовая выплавка
отдельных участков кроны в ее светлых частях. Работа заканчивается
разделкой деталей твореным золотом.
ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ МСТЕРСКОЙ МИНИАТЮРЫ
Всякий стиль характеризуется целым рядом признаков. Главный из них –
специфика образной выразительности, которая в искусстве определяется
внутренним и внешним содержанием изобразительной формы. В основе мстерского
стиля лежит условная форма изображения, исходным началом которой были
каноны древнерусского искусства. Существенным и важным в них было
стремление к символике образа, метафоричности изобразительного языка,
иносказательности понятий и представлений. Все это своей долей вошло и в
новое искусство Мстеры.
Процесс становления художественного стиля был сложным и далеко
неоднозначным. Мстерские иконописцы хорошо знали новгородские, московские и
строгановские письма. Именно эти направления и оказали влияние на
характерные особенности стиля миниатюры Мстеры. Классические образцы
новгородских и строгановских писем всегда были нормой мастерства для лучших
мстерских художников. На них ссылались, по ним выверяли они свое искусство.
Другая часть мастеров, приемы работы которых исходили из скорописи
«расхожей иконы», считала возможным более вольное переложение иконописного
канона, что также существенно сказалось на особенностях мстерской
миниатюры. Взаимообогащаясь, эти два направления послужили началом поисков
стилистики нового искусства Мстеры.
Условность изобразительного языка мстерской миниатюры имеет две
противоположные тенденции развития: все большего приближения к
реалистическому восприятию или, наоборот, отдаления от него. Яркими
примерами первого рода являются работы Н.П. Клыкова и И.А. Фомичева,
второго – И.Н. Морозова и других мастеров. Кроме общих признаков мстерского
стиля, имеются и индивидуальные особенности художественной манеры каждого
большого мастера. В них проявляется личное понимание мастером традиции и
канона, что также очень существенно в формировании стиля.
Но как бы ни были индивидуальны особенности творчества отдельных
мастеров, их всегда объединяет общее: декоративность, цветовая
наполненность и жизнерадостность, колористическая согласованность деталей,
орнаментальная узорчатость, метафоричность передаваемого образа. Мстерский
стиль характеризуется также своим пониманием композиции: она всегда
строится в пейзаже, на цветных фонах, во взаимодействии с живыми существами
– человеком, животными и птицами. Образная выразительность проявляется и в
своеобразии понимания пейзажа, отличающегося от изображения природы в
других родственных промыслах лаковой миниатюры. Особенность лучших работ
основоположников мстерского искусства состоит в отсутствии манерности и
предвзятой стилизации. Их отличает чувство меры и мудрой простоты.
Мстерский стиль в миниатюре имеет свое художественное обоснование и в
особой культуре цвета. Суть ее состоит в единстве цветового многообразия,
достигаемом градацией тоновых переходов.
Для мстерской миниатюры характерен пейзаж, как бы увиденный с
большого расстояния, когда чуть различимы или совсем неразличимы
индивидуальные характеристики отдельных видов деревьев, когда стушевываются
признаки дуба, вяза, березы, рябины и остаются понятия «дерево», «деревья»,
а какое оно, так ли это важно? Такой общевидовой пейзаж художественно
конкретен и поэтичен.
Известно, что традиционная основа древнерусской живописи состояла из
левкасного грунта. Левкас состоит из толченого просеянного мела с добавкой
воды и клея. Хорошо размешанная масса доводится до густоты сметаны, затем
накладывается специальным шпателем на грунтуемую поверхность. После
высыхания грунт соответствующим образом обрабатывается и шлифуется до
глянцевитой гладкости. С освоением нового материала – папье-маше –
необходимость левкашения поверхности отпала вследствие того, что папье-маше
не нуждалось в таком грунте. Единственной, казалось, помехой был черный
цвет изделий. Если писать непосредственно по черной поверхности, то краски
теряют яркость, они как бы замирают. Необходима была белильная подготовка
под живопись. Во Мстере она делается сплошной, за исключением полей,
которые остаются черными и заполняются в конце работы орнаментальной
каймой. Такая заготовка обусловлена живописной задачей, связанной с
многоцветными фонами пейзажной живописи. В этом принципиальное отличие
Мстеры от Палеха. Но наряду с положительными здесь имеются и отрицательные
качества. Возникает сложность связи живописного решения с черным цветом
изделия.
Палех в отличие от Мстеры использует черный фон как цвет. Тем самым
достигается большая связь живописного решения с самим предметом. Поэтому
белильная подготовка грунта в палехской миниатюре делается только в тех
участках поверхности, где будет цветная роскрышь, и делается она особым
способом, который был найден в процессе освоения папье-маше: разной
тональности, с учетом лепки формы, в тенях – слабее по тону, на свету –
плотнее. По такой подготовке локальный цвет роскрыши ложится не одинаково,
он вибрирует и создает разную тональность необходимого цвета. Поскольку во
Мстере белильная подготовка принципиально иная, в ней по-иному используют и
технические возможности роскрыши. Новый прием роскрыши возник также в
результате освоения папье-маше. В отличие от традиционной роскрыши в
иконописи, на папье-маше лепка формы возникла одновременно с роскрышью
цветом, которую делали несколько разбельнее. Особенность метода заключалась
в том, что все краски задуманной гаммы предварительно раскладывались на
палитре, а потом переносились на живописную поверхность. Цветом нужно было
не просто окрашивать то или иное место, а рисовать им, создавая законченную
форму горки или дерева.
При такой технике исполнения роль плавей стала второстепенной. Но к
жизни было вызвано другое: система лессировок, приплесков. Таким способом
выполняемая роскрышь занимала основную часть рабочего времени. Она была
подробной и существенно меняла дальнейшую моделировку формы. По этому
поводу А.Ф. Котягин говорил, что роскрышь берет девяносто процентов времени
и только десять процентов используется на техническую обработку деталей.
Подобный принцип письма есть и в станковом искусстве, и мстерские
художники его использовали. Он открывал более широкие возможности в
моделировании формы, но вместе с тем утрачивалась самобытность традиционной
декоративной пластики. Приобреталось одно, терялось другое. Однако это не
значит, что данный технический прием изжил себя и что в его пользу ничего
положительного нельзя сказать. На примере творческого опыта народного
художника РСФСР И.А. Фомичева можно убедиться, что новый технический прием
получил свое дальнейшее развитие и никоим образом не противоречит
декоративной основе мстерского искусства. Наоборот, он выгодно отличает
Мстеру от других родственных художественных промыслов.
