Мир искусства
работе вновь обратились большие живописцы — вначале передвижники В. М.
Васнецов и В. Д. Поленов, а вслед за ними мастера более молодого поколения
— Врубель и К. Коровин. В результате их деятельности снова возросла роль
художника в театре, и в творческой среде окрепла уверенность в том, что
декорации и костюмы представляют собой неотъемлемый элемент художественного
образа, создаваемого спектаклем. Работа Врубеля, А. Головина и К. Коровина
имела еще и другое значение: преодолевая «бытовизм» безличных стандартных
декораций, они создавали на сцене атмосферу особой «театральной
реальности», поэтически возвышенной над житейской обыденностью.
Отдельные художники «Мира Искусства» включались в театральную жизнь в
ту пору, когда уже были созданы такие постановки, как опера «Сказка о царе
Салтане» в декорациях Врубеля (1900), балет «Конек-Горбунок» в декорациях
К. Коровина (1901) и опера «Псковитянка» в декорациях Головина (1901).
Начался новый этап развития русской декорационной живописи.
Выше не раз говорилось о том, какую огромную роль в формировании
эстетики «Мира Искусства» играли театральные впечатления, пережитые
мастерами дягилевской группы в начальную пору их деятельности. Естественно,
что они и сами стремились к работе в театре. Однако их первая попытка в
этом направлении окончилась неудачей.
Осенью 1899 года Дягилев получил должность чиновника особых поручений
при директоре императорских театров и взял на себя постановку балета Л.
Делиба «Сильвия», излюбленного всей группой «Мира Искусства». К работе были
привлечены Бенуа, Лансере, Бакст, К. Коровин и Серов. Но появление в театре
большой группы передовых художников испугало театральных рутинеров и
консерваторов. Постановка, порученная Дягилеву, была отменена, сам он
лишился должности, и из солидарности с ним художники решили отказаться от
работы в казенных театрах.
Последнее решение оказалось, однако, непрочным. В России было слишком
мало частных театров, и отказ от работы на императорской сцене стал бы
почти равносилен отказу от театральной работы вообще. В 1902 году Бенуа
сделал для Мариинского театра эскизы декораций к опере Р. Вагнера «Гибель
богов», а Бакст в 1902—1904 годах оформлял в Александрийском театре
постановки античных трагедий «Ипполит» и «Эдип в Колоне» (в переводах Д. С.
Мережковского). Дягилев критиковал декорации Бенуа за «неуместный реализм».
Баксту, стилизовавшему свои декорации в духе греческой архаики, нельзя было
сделать такого упрека. Впрочем, в названных работах обоих художников уже
начал формироваться характерный стиль театрально-декорационной живописи
«Мира Искусства» — стиль декоративно-плоскостной и, несмотря на повышенную
интенсивность цветового строя, по существу, более графический, нежели
живописный.
В конце 1907 года в Петербурге возникло театральное предприятие,
задуманное в духе эстетики «Мира Искусства». Кружок энтузиастов организовал
«Старинный театр», задачей которого было воссоздание исторических форм
театрального зрелища с середины средних веков до эпохи Возрождения. В
программу «Старинного театра» входили: литургическая драма XI века, миракль
XIII века, пасторель XIII века; моралитэ XV века и уличные фарсы XVI века.
Художники «Мира Искусства» выступили в «Старинном театре» большой и
сплоченной группой. Добужипский и Бенуа были участниками кружка
организаторов театра и его консультантами по разнообразным историко-
художественным вопросам. Бенуа выполнил для «Старинного театра» эскиз
занавеса; Добужинскому принадлежало превосходное оформление пастурели
«Лицедейство о Робене и Марион». Вместе с названными художниками в
«Старинном театре» работали Лансере, Билибин и Рерих, а также молодой
график В. Я. Чемберс и архитектор В. А. Щуко.
Интенсивная, хотя и непродолжительная работа в «Старинном театре»
сыграла существенную роль в формировании театрально-декорационной живописи
мастеров «Мира Искусства». Художники этой группы, с их обширными
историческими знаниями и тонким проникновением в прошлое, были прекрасно
подготовлены к тому, чтобы выполнить стоявшую перед театром реставрационную
и стилизаторскую задачу. Именно художникам принадлежало преобладающее
значение в работе театра. Успех его был, в первую очередь, успехом
художников. Создатели декораций и костюмов становились вместе с тем
создателями стиля спектакля и его поэтического образа; археологическая
достоверность, которой они добивались, была для них не самоцелью, а лишь
средством достигнуть художественной правды.
Вскоре, однако, перед художниками «Мира Искусства» возникли иные,
еще более сложные идейно-творческие задачи.
В том же, 1907 году началось тесное творческое сближение Московского
Художественного театра с живописцами «Мира Искусства».
К. С. Станиславский приехал в Петербург со специальной целью
внимательно ознакомиться с работами мастеров этого, тогда еще передового
творческого объединения.
До той поры руководство Московского Художественного театра не
придавало особенно большого значения работе театральных художников, требуя
от них в первую очередь жизненной, бытовой достоверности в оформлении
спектаклей и несколько пренебрегая самостоятельной эстетической ценностью
декораций и костюмов.
Именно художники «Мира Искусства» принесли в Московский
Художественный театр подлинную изобразительную культуру. Но и
Художественный театр, со своей стороны, активно и во многом плодотворно
повлиял на мастеров «Мира Искусства», развивая в их творчестве социально-
заостренные тенденции психологического реализма.
Между 1909 и 1915 годами Бенуа, Добужинский и Кустодиев оформили в
Московском Художественном театре обширный ряд постановок классического
репертуара.
Бенуа делал декорации и костюмы к комедиям Мольера и Гольдони, а
также к пушкинскому спектаклю, Добужинский к пьесам Тургенева, Грибоедова и
Блока и к инсценировке «Николай Ставрогин» по роману Достоевского «Бесы»,
Кустодиев — к драме Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина».
Иные из этих спектаклей стали большим событием художественной жизни
тех лет. Но сотрудничество реалистического московского театра и группы
петербургских художников-стилизаторов протекало нередко в борьбе и
конфликтах.
Режиссура Московского Художественного театра тревожно и напряженно
следила за тем, чтобы не допустить в театре «засилия художников» и не
подчинить им идейное решение спектакля. Так, разойдясь с Добужинским в
трактовке образа одного из тургеневских персонажей, Станиславский резко
упрекал художника: «Вам нужна театральная рама, чтобы в ней показывать свои
полотна. Вам нужно наше тело, чтобы надевать на него ваши костюмы. Вам
нужно наше лицо, чтобы писать на нем, как на полотне».
В этих словах слышится тревога, вызванная не только предполагаемой
«несценичностью» замысла художника, но и далеко идущими идейными
расхождениями режиссера-реалиста и декоратора, исходившего из
ретроспективно-стилизаторских побуждений.
А между тем именно Добужинский ближе чем кто-либо из художников «Мира
Искусства» подошел к пониманию творческого метода Московского
Художественного театра и охотнее других соглашался сообразовывать свои
собственный замысел с замыслом режиссера.
Как мы уже видели, Добужинский был не только искусным стилизатором и
знатоком старины, но и: острым художником, способным глубоко чувствовать и
энергично выражать социально-психологические проблемы. Не удовлетворяясь
чисто формальными аспектами своей театральной работы, он умел раскрыть и
подчеркнуть в ряде постановок идейное содержание спектакля.
Работая над тургеневским «Месяцем в деревне» (1909), он, по
собственным его словам, стремился к тому, «чтобы декорация отвечала духу и
смыслу пьесы — картине уютной и тихой помещичьей жизни, где... все
устойчиво, и куда врывается буря, но когда она утихает, то все остается на
своем месте и жизнь опять течет по прежнему руслу». Этому замыслу подчинена
вся конструкция созданного художником оформления, с его плавными
симметричными ритмами и тонкой колористической гармонией интенсивных
красных, зеленых и черных тонов.
В совершенно ином плане решено оформление инсценировки «Николай
Ставрогин» (1913) — быть может, лучшей из театральных работ Добужинского.
Режиссура Художественного театра трактовала эту пьесу как остроконфликтную
трагедию. Тем же духом напряженного трагизма, доходящего порой до
психологического гротеска, проникнуты изобретательные и экспрессивные
декорации Добужинского, построенные на тревожных асимметричных ритмах и
