Маньеризм
скульптора безошибочности 'руки (неправильно отколотое уже нельзя снова
приставить) и особой зоркости внутреннего видения. Так работал
Микеланджело. В качестве предварительного этапа он делал рисунки и эскизы
из воска, приблизительно намечая образ, а потом 'вступал в единоборство с
мраморным блоком. В «высвобождении» образа из скрывающей его каменной
оболочки Микеланджело видел сокровенную поэзию труда скульптора; в своих
сонетах он часто толкует его в расширительном, символическом смысле,
например: «Подобно тому, Мадонна, как в твердый горный камень воображение
художника вкладывает живую фигуру, которую он извлекает оттуда, удаляя
излишки камня, и там она выступает сильнее, где больше он удаляет камня,—
так некие добрые стремления трепещущей души скрывает наша телесная оболочка
под своей грубой, твердой, необработанной корой». Освобожденные от
«оболочки», статуи Микеланджело хранят свою каменную природу. Они всегда
отличаются монолитностью объема: Микеланджело говорил, что хороша та
скульптура, которую можно скатить с горы и у нее не отколется ни одна
часть. Почти нигде у его статуй нет свободно отведенных, отделенных от
корпуса рук; бугры мускулов преувеличены, преувеличивается толщина шеи,
уподобляемой могучему стволу, несущему голову; округлости бедер тяжелы и
массивны, подчеркивается их глыбистость. Это титаны, которых твердый горный
камень одарил своими свойствами. Их движения сильны, страстны и вместе о
тем как бы скованы; излюбленный Микеланджело мотив контрапоста — верхняя
часть торса резко повернута. Совсем не похоже на то легкое, волнообразное
движение, которое оживляет тела греческих статуй. Характерный поворот
микеланджеловских фигур, скорее, мог бы напомнить о готическом изгибе, если
бы не их могучая телесность. Движение фигуры в статуе «Победитель»
сравнивали с движением языка пламени, возник даже термин «зегрепНпа^а» —
змеевидное движение.
Два главных скульптурных замысла проходят почти через всю творческую
биографию Микеланджело: гробница папы Юлия II и гробница Медичи. Юлий ІІ,
тщеславный и славолюбивый, сам заказал Микеланджело свою гробницу, желая,
чтобы она превзошла великолепием все мавзолеи мира. Микеланджело,
увлеченный, задумал колоссальное сооружение с десятками статуй; папа на
первых порах его поддерживал, но строптивая независимость художника,
требовавшего свободы действий, приводила к постоянным столкновениям.
Микеланджело то изгоняли из Рима, то вновь призывали: отношения с капризным
и вспыльчивым папой были трудными. Кроме того, Юлий И скоро охладел к
проекту, ему сказали, что это дурная примета — готовить себе при жизни
гробницу. Вместо этого он поручил Микеланджело расписать Сикстинскую
капеллу, что тот и делал в продолжение четырех лет, в то самое время, когда
Рафаэль расписывал Ватиканские станцы. После смерти Юлия II, в 1513 году,
Микеланджело снова принялся за его гробницу, изменив первоначальный проект,
но новый папа Лев X, происходивший из рода Медичи, ревновал к памяти своего
предшественника и отвлекал художника другими заказами. Между тем наследники
Юлия II, грозя судом, требовали от него окончания давнишней работы. «Я
служил папам,— вспоминал на склоне жизни Микеланджело,—но только по
принуждению». Он не мог сосредоточенно творить,—ему приказывали,
принуждали, грозили, отрывали от того, чем он успел увлечься. И наконец —
самое горестное, наложившее печать безграничной скорби на героическое
искусство Микеланджело,— осада и падение Флоренции, уничтожение республики,
эпоха террора и инквизиции, многие годы страдальческого одиночества,
проведенные в изгнании в Риме, где Микеланджело и умер в возрасте
восьмидесяти девяти лет. Что же он осуществил? Мало по сравнению со своими
замыслами, но колоссально много на весах истории искусства.
Роспись Сикстинской капеллы. По иронии судьбы, самым законченным из
его трудов оказался не скульптурный, а живописный — роспись потолка
Сикстинской капеллы. Хотя Микеланджело неохотно принял этот заказ, не
считая себя живописцем, но, взявшись за работу, он загорелся творческой
страстью и отдался ей целиком. Вместо того, чтобы покрыть потолок
орнаментом и написать лишь фигуры между распалубками сводов, как
предполагалось сначала, он всю середину потолка заполнил сюжетными
композициями, окружил каждую более крупными по масштабу фигурами обнаженных
юношей, между распалубками поместил еще более крупные фигуры пророков и
сивилл и еще фигуры и группы в треугольниках распалубок и в полукруглых
люнетах над окнами. Чтобы все это скопище фигур было архитектонически
упорядоченным и пространственно организованным, Микеланджело не только
использовал реальные архитектурные членения сводов, но еще и написал
дополнительные: он изобразил кистью выступающие карнизы, пилястры с
фигурами путти, арки и цоколи. Вся эта иллюзорная сильно моделированная
светотенью архитектурная декорация снизу кажется настоящей, а пророки и
юноши, помещенные в иллюзорных нишах и на цоколях, — объемными. В общей
сложности несколько сот фигур написано на пространстве в 600 квадратных
метров: целый народ, целое поколение титанов, где есть и старики, и юные, и
женщины, и младенцы. В фигурах пророков, сивилл и юношей Микеланджело
развернул своего рода энциклопедию пластики, неистощимое разнообразие
контрапостов и ракурсов. Это нечто вроде завещания всем будущим
скульпторам.
Где еще в мировом искусстве можно встретить таких могучих телом и
духом, таких яростно вдохновенных мужчин и женщин, как пророки и сивиллы
Микеланджело? Он никогда не изображал слабых людей, у него и старики, и
женщины, и умирающие, и отчаявшиеся—всегда мощны. Кумскую сивиллу он
изобразил престарелой: казалось бы, .как можно выразить силу в образе
старухи? А это один из самых мощных образов Сикстинской капеллы. Среди ее
сюжетных росписей наибольшей славой пользуется «Сотворение Адама». Бездонно
глубок внутренний смысл этой лаконичной композиции: она остается вечным
символом созидания, одухотворения. Творящая сила, бог-демиург, не
останавливаясь в своем вихревом полете, протягивает руку и едва касается
протянутой навстречу, еще инертной руки Адама; мы воочию видим, как оживает
тело Адама, как просыпаются дремлющие силы жизни. Работая в Сикстинской
капелле, Микеланджело, этот физически далеко не сильный, подверженный
недугам, одержимый постоянными душевными смутами человек, сам совершил
беспримерный подвиг. Он отказался от помощников и всю работу выполнил один.
Ему приходилось писать, стоя на .лесах и запрокидывая голову, так что
краска капала ему на лицо,— и так изо дня в день несколько лет. Он
собственноручно создал все эти прекраснейшие тела, всю эту громадную,
невероятно сложную роспись, а его собственное тело по окончании оказалось
обезображенным: корпус выгнулся, грудь впала, вырос зоб, долгое время он не
мог смотреть прямо перед собой и, читая, должен был поднимать высоко над
головой книгу. Уже в старости Микеланджело было вновь суждено вернуться к
росписям Сикстинской капеллы: на этот раз он написал на стене «Страшный
суд». Здесь уже нет ясной архитектоники. Лавина нагих тел рушится в бездну.
Среди них много портретных лиц. Это возмездие, крушение ренессансной
гордыни. Те люди, которые в «Афинской школе» Рафаэля так возвышенно и
достойно беседовали о возвышенных и достойных вещах, теперь низвергаются в
мучительный хаос. Вызывает содрогание скорчившаяся атлетическая фигура
человека, который прикрыл рукой один глаз, а другой глаз смотрит с
выражением безумного ужаса. Но Микеланджело остается верен себе: гибнущие
люди прекрасны, и сам Христос воплощен в любимом его облике молодого
мускулистого гиганта. От работы над гробницей Юлия II остались статуи
грозного карающего пророка Моисея и пленников. Из этих последних две вполне
закончены, они носят названия «Скованный пленник» и «Умирающий пленник».
Медленно обходя, спереди и с боков, фигуру «Скованного пленника», следя за
меняющимися пластическими аспектами, зритель видит все стадии героического
и напрасного усилия разорвать путы. То предельное напряжение, то
резиньяция, то новое отчаянное усилие. «Умирающий пленник» не рвет свои
узы: закинув за голову руки и склоняя голову к плечу, он погружается в
состояние одинаково похожее и на смерть и на сон — благодательное
освобождение от мук.
Сохранилось еще четыре фигуры «Пленников» — незаконченные. В одной из
них незаконченность, может быть, умышленная — это так называемый
«Пробуждающийся пленник». Его фигура не вполне выделилась из каменного
