Казимир Малевич
помощью «иконной» техники, темперной живописи; однако в стилистическом
строе - симметрии, аппликативности, ритмичности, декоративности -
несколько назойливо дает себя знать линейно-орнаментальная вычурность,
свойственная расхожему модерну. К религиозным сюжетам примыкает гуашь
Малевича Плащаница (1908, ГТГ) -эффектная узорчатость роднит ее с работами
народных мастеров. Вместе с напыщенно-претенциозными Эскизами фресковой
живописи в творчестве Малевича 1907-1908 годов присутствовал другой жанр
противоположный по смысловому звучанию, но сходный по стилистическим
приемам. Та же орнаментальность, симметрия, узорчатость, ритмичность,
плоскостность определяли формальный строй таких работ , как Древо
жизни(русалки), Свадьба, Отдых. Общество в цилиндрах, Порнографическое
общество в цилиндрах, Эротический мотив. Уже по названиям можно ощутить
заряженность этих работ несколько иными эмоциями и настроениями, нежели
благостность райской жизнью засушенных святых. И Эскизы фресковой живописи,
и Порнографическое общество в цилиндрах отличаются смертельной серьезностью
и настоящим пафосом, в одном случае благолепным, в другом зло
издевательским, неприемлемым для игровой стилистики примитивизма. В 1909
году Малевич вступил во второй брак, его избранницей стала детская
писательница Софья Михайловна Рафалович (ум. 1925). Дачный поселок
Немчиновка, где у тестя-врача был дом, превратился для художника в самое
дорогое место на земле - с конца 1900-х годов и до конца жизни все
свободное время он старался провести в Немчиновке и ее окрестностях.
Вхождение в среду Авангардистов
Гуаши рубежа десятилетий - Женский портрет, два Автопортрета, Человек в
острой шапке, Натюрморт, - энергичные, экспрессивные, с упругой контурной
обводкой и мощной цветовой лепкой уплощенных объемов, - говорят о
возникновении новых качеств в живописи молодого художника. Первая половина
1911 года для Малевича была богата на публичные смотры: помимо выставок в
старой столице, он выступил вместе с группой москвичей на третьей выставке
петербургского «Союза молодежи». Сближение с петербуржцами послужило для
него прологом будущих существенных событий. На следующей московской
выставке, собранной все тем же неутомимым Ларионовым и получившей
шокирующее название «Ослиный хвост» (март-апрель 1912), Малевич
экспонировал более двух десятков работ; большинство из них сохранились. И
действительно, для Аргентинской польки (частное собрание, Нью-Йорк),
Провинции (Стеделик музеум, Амстердам) и прочих работ вдохновлявшими
образцами были произведения фольклорного искусства - вывески, лубки,
росписи подносов. Все картины бьши сюжетно-бытовыми: так, устремляется к
воде неуклюжий Купальщик (Стеделик музеум, Амстердам) с ластоподобными
конечностями; оплывший книзу Садовник (Стеделик музеум, Амстердам)
окаменел, как памятник самому себе, а Полотеры, напротив, лихо изогнуты в
трудовом раже. Неимоверная сила цвета, его красочная интенсивность словно
деформируют своим брутальным напором рисунок и композицию. Не только с
точки зрения академических канонов, но и с точки зрения здравого смысла не
может быть таких анатомических аномалий в человеческих фигурах, каковые
наблюдаются у Купальщика или Полотеров. Однако Малевич напряженно и трудно
нащупывал ту истину, которую впоследствии будет считать единственно верной:
картина должна представлять собой самостоятельный организм, который
развивается и строится по своим собственным законам - законы же эти
диктуются чисто живописными средствами, прежде всего цветом. Путеводными
ориентирами на этом пути ему служили французские фовисты ( 1927 года. Эти положения
считать настоящими. 30 Май 1927 Berlin»2.
После возвращения на родину Малевич был арестован и провел несколько
недель в заключении. Старинный друг, партиец Кирилл Иванович Шутко,
занимавший в те годы видный пост приложил все усилия для освобождения
художника.
Картины и архив, оставленные на Западе, пережили целый ряд злоключений.
Однако большой удачей можно считать одно то, что наследию Малевича удалось
уцелеть при гитлеровском режиме, поскольку его полотна явно принадлежали к
искусству, которое нацистские идеологи называли «дегенеративным» и
тщательно истребляли. Судьба сохранила холсты и в войну - угол подвала, где
они были спрятаны, чудом оказался неразрушенным, когда в дом попала бомба.
К сожалению, самые большие полотна -числом около пятнадцати - из-за своей
нетраспортабельности остались на складе в Берлине и пропали.
Советские власти совсем не интересовались зарубежным наследием гениального
соотечественника - более того, в 1970-е годы, когда давно уже был ясен
масштаб его творчества, с безответственным небрежением распоряжались
национальным достоянием.
ПОСТСУПРЕМАТИЗМ
В конце 1910-х годов Малевич оставил живопись, полагая, что она, разработав
супрематический проект, исполнила свое предназначение и должна исчезнуть.
После триумфальной зарубежной поездки, художник оказался в чрезвычайно
тяжелой жизненной и общественной ситуации. И тут живопись словно пришла
ему на помощь, великодушно радуя духовную опору.
Картина На жатву датирована на обороте 1909-1910 годами; тематически она
соответствует утерянной работе В поле, показанной на выставке «Союза
молодежи» в 1911-1912 годах. Однако сохранился рисунок, аналогичный ранней
картине. Как ясно из сопоставления двух произведений, трактовка фигур и
трактовка пейзажа весьма различаются в досупрематических и
постсупрематических. крестьянских жанрах В поздних работах появился
горизонт, пространство обрело ясно членимое развитие, закрепленное
геометрически-декоративной разработкой полосатой земли. Фигуры, скроенные
из неких выгнутых жестких плоскостей, своими цветовыми сопоставлениями
напоминают о локальной раскраске супрематических геометрических элементов.
На подрамнике полотна Девушки в поле (ГРМ) помещена весьма красноречивая
авторская надпись: «Девушки в поле» 1912 г. № 26 «Супранатурализм». Малевич
сочинил новый термин, объединив две дефиниции, «супрематизм» и
«натурализм», то есть уже терминологическим определением хотел внушить
мысль о сращении геометрического, абстрактного начала и фигуративно-
изобразительного. Дата же, «1912 г.», опрокидывала возникновение
«супранатурализма» в прошлое, делала его истоком, предтечей супрематизма.
Мастер мистифицировал зрителя, знатоков, историков, конструируя свою
биографию так, как считал логически убедительным. Меж тем, и сам термин, и
картина возникли после 1927 года - скорее всего, при подготовке третьей
персональной выставки Малевича.
В картине Две мужских фигуры, с авторской датировкой на обороте холста
«1913^ Малевич продолжал разрабатывать композиционный прием, использованный
во многих постсупрематических полотнах. Два персонажа полностью
тождественны друг другу - одинаков жест прижатых к туловищу рук, одинакова
одежда, одинаковы бороды. Разница между мужиками заключалась лишь в разной
длине рубах, разной окраске одеяний и бород, чуть-чуть ином положении ног.
Образы крестьянской жизни, образы сельского труда, воплощенные художником в
конце 1920-х годов, при общности тем и сюжетов с холстами начала 1910-х
годов отличаются от них пронзительной нотой драматизма, о котором Малевичу
и в голову не приходило помышлять ранее. Одной из наиболее заметных черт
его постсупрематической живописи стала безликость людей; вместо лиц и голов
их корпуса увенчаны красными, черными, белыми овалами. Многие из зарубежных
исследователей считают, что в фигурах позднего крестьянского цикла
представлены оболваненные, безглазые обитатели тоталитарного
социалистического рая. Однако непредвзятое отношение к Малевичу позволяет
видеть другое: неподдельный трагизм и отчаяние исходят от этихбезлицых
фигур, но, вместе с тем, они исполнены какого-то отстраненного величия и
героизма, находившегося в разительном контрасте с фальшивым героизмом
казенных персонажей советской мифологии - Рабочим, Крестьянкой,
Колхозником, Спортсменом.
Поздние крестьянские «парадные портреты» представляют мужские и женские
фигуры, выдвинутые на первый план в иератически-застылых позах. В картинах
со схематически отвлеченными фигурами, размещенными на декоративно-
ритмизированных фонах, главную роль, как и в супрематизме, играют форма и
цвет, но экспрессивная образность придает постсупрематическому
крестьянскому жанру другое, жизненно-эмоциональное наполнение. В холсте
Крестьянин в поле четкая симметрия, строгость горизонтальных и диагональных
линий усиливают своей геометрической регулярностью состояние оцепенения,
беспросветной неподвижности, исходящие от фигуры крестьянина с беспомощно
опущенными руками. Его лицо при всей гротескности и условности черт несет
трагический отсвет, оно словно застьшо в мучительной гримасе недоумения.
Дух картины, ее образный строй внутренне увязаны с той безысходной
общественной атмосферой, которую не мог не ощущать художник - на его глазах
происходило неумолимое истребление органичной деревенской жизни, которой он
всегда восхищался.
Зловещий траурный цвет, в который окрашены руки, ноги, голова Крестьянки,
придает ее образу характер скорбного символа. Контрастное сочетание черного
лика с белым цветом одежды напоминает о фундаментальном цветовом принципе
Черного квадрата- женский образ приобретает некий метафизический смысл.
Диагональные полосы грозного неба словно подчиняют своей динамике позу
женщины, повернувшей голову на безрадостный зов судьбы.
В другом обширном цикле постсупрематических картин художник проводил
эксперименты с отвлеченно-фигуративными изображениями. Так, на обороте
полотна Торс. Первообразование нового образа кроме собственного названия он
обозначил: «проблема (цвет и форма) и содержание». Слова эти
свидетельствуют об осознанной живописно-пластической идее: целью своей
Малевич видел создание очищенной пластической формулы, «супрематизма в
контуре человеческой фигуры».
В Женском торсе он воплотил совершенную в своем роде формулу, строгой
выверенностью линий, плоскостей, овалов сконструировав безупречный женский
облик. В идеальной постсупрематической героине отдаленным эхом звучит
«белый супрематизм»:
светлая половина фигуры едва проступает на белом фоне, однако ее
невесомость каким-то непостижимым образом уравновешена плотной яркой
цветностью другой части. Этот впечатляющий контраст двух неслиянных и
нераздельных половин единого целого порождает глубинные отклики на разных
уровнях восприятия, от чувственно-поэтического до нравственно-философского.
Долгое время Красная конница была единственной работой опального
художника, признанной официальной историей советского искусства. Этому
способствовало ее правоверное название, звучавшее в унисон с общепринятым
восхвалением революции и Красной армии. Малевич преднамеренно закрепил этот
пласт толкований датой «18 год» в правом углу холста и в надписи на
обороте: «Скачет красная конница /из октябрьской столицы/ на защиту
советской границы».
Меж тем, это едва ли не одна из самых опустошенно-трагических работ
художника, и ее пафос, пафос антиутопии, далек от прославления реалий
советской жизни. Она входит в цикл поздних произведений, наполненных
странноватой экспрессией и бесцельным, на первый взгляд, динамизмом.
ПОЗДНИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ И РЕАЛИСТИЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ
После 1927 года в трудовой книжке Малевича все чаще и чаще менялись
записи о местах службы. Из Гинхука художника вместе с сотрудниками
перевели в Государственный институт истории искусств, однако через два
года искусствоведы института добились ликвидации его отдела. Непрочным
было и положение его экспериментальной лаборатории в Русском музее.
Поэтому бывший директор научно-исследовательского учреждения охотно
откликнулся на приглашение Киевского художественного института и с 1929
года ездил туда преподавать, проводя каждый месяц две недели в Киеве.
Украинские авангардисты высоко чтили бывшего земляка - в харьковском
журнале Новая генерация с апреля 1928 года печатался цикл статей, в
основу которого бьл положен историко-теоретический труд Малевича
Изалогия. На Украине его продолжали печатать и тогда, когда все
московские и ленинградские издания оказались закрытыми для художника -
последнее его выступление в столичной прессе датировано 1929 годом,
пресловутым годом «великого перелома».
Начало своей профессиональной деятельности художник относил, как уже
говорилось, к 1898 году, - в 1928 исполнялся его тридцатилетний
творческий юбилей. Третьяковская галерея приступила к комплектации
персональной выставки: для Малевича, как и для любого отечественного
художника, это бьло чрезвычайно важным событием своеобразной
прижизненной канонизацией
На выставке в Третьяковке вперемешку были представлены также полотна
первого и второго крестьянских циклов. Затем шел черед «супранатурализма» -
а от него уже рукой было подать до супрематизма.
По сути дела, персональная выставка Малевича в Третьяковской галерее в
результате его усилий превратилась в прекрасно сочиненный художественно-
теоретический трактат о своем пути, выраженный языком музейной экспозиции.
В масштабе всего XX века это был первый художнический - ныне чаще именуемый
кураторским - репрезентативный проект, материализовавший четкий план.
Сконструированный с помощью воли и представления, этот творческий «проект»
был целиком принят современниками и потомками. Таким образом, Малевич
подчинил себе не только пространство, но и время, убедив всех в истинности
своей ретроспективной фантазии. Посредством выставки, посредством сдвига
датировок, посредством литературных воспоминаний великий творец выстроил
логически связную картину своего развития и оказался настолько успешным
автором-концептуалистом, что его творение - собственная биография -и по сей
день существует как художественно-историческая истина, с трудом поддающаяся
ревизии.
Неизлечимая болезнь открылась осенью 1933 года. Предчувствуя безвременный
уход, Малевич завещал похоронить себя близ Немчиновки у дуба, под которым
любил отдыхать.
В мае 1935 года по Невскому проспекту проследовало траурное шествие: на
открытой платформе грузовика с Черным квадратом на капоте был установлен
супрематический саркофаг. Процессия направлялась к Московскому вокзалу;
гроб с телом был перевезен в Москву , и после кремации урну с прахом
погребли на поле под дубом.
Над захоронением был установлен памятник, спроектированный Николаем
Суетиным, - куб с Черным квадратом. Во время войны могила Казимира Малевича
была утрачена. Памятный знак был восстановлен на опушке леса, окаймляющего
поле, в 1988 году.
Используемая литература:
Шатских А.С Ш29 Казимир Малевич М.:Слово,1996 – 96стр.
Страницы: 1, 2
