Искусство Германии 17-18 веков
М. Шейте (1630 -1700) - его «Сражение» и «Домашний концерт» (обе в музее
Гамбурга) мало похожи на голландские прототипы. Творчески воспринял
нидерландские традиции Л. Шульц (1615-1683) в «Портрете купца-монгола»
(1664, С-Петербург, Эрмитаж) замечательном по своей реалистической силе.
Это один из интереснейших групповых портретов в искусстве XVII века[2].
Но даже самым крупным талантам было необычайно трудно остаться
последовательными: свое сочеталось с заимствованным, собственные, порой
смелые искания - с повторением готовых формул. Творчество К. Паудисса (1625-
1666) сформировалось в Голландии; многое в его живописных приемах в
принципах художественного строя восходит к Рембрандту, у которого он
учился. В портретах Паудисса всегда чувствуется острое, индивидуальное
восприятие образа, проникновение во внутренний мир человека («Портрет
старика», 1665, Вена, Музей истории искусств; «Мужской портрет», Киев,
Музей западного и восточного искусства; «Портрет молодого человека».
Дрезден, Картинная галерея; «Портрет воина», Москва, ГМИИ им. А. С.
Пушкина).
Натюрморты Паудисса поражают предельной безыскусственностью,
естественностью композиции, интимной поэзией и «пленэрностью» живописи, как
бы предвещающими натюрморты Шардена. В его полотнах есть ощущение единой
эмоциональной среды, связывающей все воедино (натюрморты 1660 г. в собрании
Эрмитажа и в Музее Роттердама).
Искусство И.Г. Шёнфельда (1609-1683) сложилось в орбите итальянских
влияний, но на всех его работах - живописных и графических. разных по
тематике - лежит печать его индивидуальности. В композициях Шёнфельда
реальность причудливо уживается с фантазией, лирика - со
спиритуалистической одухотворенностью. В них привлекает богатство
воображения и эмоциональных оттенков - драматическая взволнованность,
романтический порыв, меланхолическая печаль («Похищение сабинянок'',
Ленинград, Эрмитаж; «Чудо на водах», Аугсбург, Музей; гравюра «Суета
сует»). Романтическая нота звучит я в его жанровых картинах - таких, как
«Натурный класс Аугсбургской академии» (после 1660, Грац, Музей), «Концерт
в картинной галерее» (Дрезден, Картинная алерея), где царит возвышенная
духовная атмосфера, порожденная встречей человека с искусством.
Михаэль Вильман (1630-1706) тяготеет к драматической тематике, его
живописная манера экспрессивна, письмо стремительно и взволнованно («Снятие
с креста», Вроцлав, Музей). В серии мучений апостолов (Лебус, монастырская
церковь, 1660 до 80-х гг.) поражает беспощадная правдивость, отражающая
трагедию страны, преломленную сквозь личные впечатления и переживания
художника. Трагический пафос его искусства захватывает и убеждает.
Дарование Вильмана проявилось особенно ярко в пейзажах. Природа передана им
точно, любовно, конкретно, но при этом предельно одухотворена. Сцены из
Библии концентрируют в себе настроение природы, как бы выражают тайны ее
жизни, ее духовный смысл («Пейзаж с неопалимой купиной», «Пейзаж с
нахождением Моисея». «Сон Иакова» — все в Варшаве, Национальная галерея;
«Пейзаж со сном Иакова», Берлин-Далем, Картинная галерея).
1.2. Складывание собственного архитектурного стиля в Германии
Сложен и противоречив был и путь становления национального стиля в
архитектуре, Единственными значительными памятниками немецкого зодчества
первой половины XVII века явились здания цейхгауза (1602-1607) и ратуши
(1615-1620) в Аугсбурге, построенные Э. Холлем (1573-1646). В
уравновешенности и четкости членений, в спокойной ясности величавых
монументальных сооружений Холля еще живет дух Ренессанса, но барочные
архитектурные элементы - волюты, сдвоенные пилястры и т.д. -
свидетельствуют о переходе к новому стилю. Во внешнем решении зданий они
использованы очень сдержанно, в особенности в ратуше: пышное барочное
великолепие торжествует только в оформлении «Золотого зала». Холль
мастерски прививает новые стилистические приемы к местной северной
традиции, сохраняет преемственную связь с готической архитектурой (здания
вытянуты по вертикали, имеют островерхие завершения кровель). Холль наметил
путь самобытного развития немецкого барочного зодчества, но естественную
его эволюцию нарушила Тридцатилетняя война, с началом которой в Германии
почти полностью прекратилось строительство. После Вестфальского мира
постепенно возрождается и архитектура, но поскольку собственных кадров
строителей не было, во второй половине столетия здесь работали главным
образом иностранные мастера.
Культовое строительство особенно большой размах приняло в южных
областях Германии, где господствовала католическая церковь и где поэтому
очень тесными были материальные и духовные связи с Италией. Итальянские
зодчие насаждали здесь так называемый иезуитский стиль, образцом для
церковных построек служили римские храмы, в частности церковь Иль Джезу
(Театинская церковь в Мюнхене, 1663-1667, арх. А. Барелли, Э. Цуккали;
собор в Пассау, 1668, арх. С. Лугано; монастырь в Вюрцбурге, 1670, арх. А.
Петрини).
В северных и северо-западных областях страны, где преобладала
протестантская религия, доминировало влияние голландской архитектуры, а в
последней трети XVII столетия возросло значение французского зодчества. В
архитектуре Северной Германии есть особые черты - рационалистическая
ясность, даже строгость, а порой и оттенок трезвого практицизма.
Протестантские церкви резко отличались от католических храмов Южной
Германии.
В светском же строительстве в целом различия не были столь
существенны: его дух и характер определяла феодальная аристократия; голос
гордого, самоутверждающегося бюргерства, так явственно ощутимый в ратуше
Холля, больше не был слышен. Развивалась преимущественно репрезентативная
архитектура — массовые виды строительной деятельности находились в упадке.
Городская застройка нередко унифицировалась, бюргерские дома возводились по
одному, санкционированному владетельным князем типу, а планировка города
подчинялась его резиденции, ориентировалась на нее.
Немецкие князья, чтобы укрепить свой политический престиж, стремились
во всем подражать европейским монархам, в особенности французскому. Каждый
немецкий князь, владелец карликового государства, хотел иметь «свой
Версаль». Дворцы строились по французским образцам , парки получали
регулярную планировку (Городской дворец в Потсдаме, 1660-1682; Фейтсхёхейм
около Вюрцбурга, 1680—1682; Херренхау-зен близ Ганновера, 1666-1699; дворец
и парк Гроссер-гартен в Дрездене, 1676—1683).
Ансамбль Гроссер-гартен (арх. И. Г. Штарке) стал исходным пунктом для
развития барочного зодчества в столице Саксонского княжества. Дворец,
поставленный на главной оси парка, как бы держит весь ансамбль. В центре
главного фасада, импозантного, богатого по пластической проработке,
расположены две двухмаршевые лестницы, ведущие в парадный зал, занимающий
центральное место в интерьере. Ансамбль как бы завершают «обрамляющие» парк
шестнадцать павильонов. Гроссер-гартен явился прообразом дрезденского
Цвингера — самого замечательного памятника барочной архитектуры Саксонии.
1.3. Проекты Андреаса Шлютера
Наряду с Саксонией в последней трети XVII века политически возвысилась
и укрепилась Пруссия. В Берлине, столице княжества, работал в конце
столетия первый крупный национальный мастер, архитектор и скульптор Андреас
Шлютер (1664-1714). Его творчество противостояло рассудочно-холодному,
академизирующему направлению, которое господствовало в зодчестве прусского
государства. Шлютер прошел архитектурную школу в Италии и во Франции, но
все традиции переплавлены им в самобытный стиль. Оригинальна его главная
работа — несохранившийся Королевский дворец в Берлине (1698 -1706), величие
и мощь которого подчеркнуты строгой ритмикой ордерных форм. Огромный
портал, занимавший всю высоту здания, оживлял однообразие горизонтальных
линий фасада — он являлся узловой точкой всей архитектурной композиции.
Парадная лестница — один из первых примеров решения проблемы, специфичной
для барочной архитектуры Германии. Шлютер мастерски объединил дворец с
конной статуей Великого курфюрста, поставленной напротив главного портала.
Памятник и портал — основные и равноправные элементы, определившие
архитектурный облик центральной площади Берлина. В искусстве Шлютера
архитектура и скульптура обогащали и дополняли друг друга.
1.4. Развитие немецкой скульптуры в XVII веке
Немецкая скульптура XVII века развивалась в тесной связи с
архитектурой, играла главную роль в украшении интерьеров. Воздействие
