Графический дизайн в современной России
супрематизм, основателем и идейным вдохновителем которого был Казимир
Малевич.
Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем
становления его профессиональной модели. Россия становится одним из
важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы
профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров - производственных
факультетов ВХУТЕМАСа.
Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового
оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных
интерьеров... Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и
активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм
изобретательства. Основная цель - организация предметной среды с учетом
общих процессов в сферах труда, быта и культуры.
В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна,
определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из
работ самих авторов - А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача
создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию
конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория
изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры - А. Родченко и Л.
Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне.
Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика,
книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их
открытий и проектов в других областях (новые принципы организации
выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и
небоскребов) были реализованы значительно позже.
[pic]
Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе
В.Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание
роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал,
различные материалы в процессе создания "систематической, жизненно
необходимой вещи". Он учил студентов с самых первых шагов разработки
проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета,
особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью
пользоваться) факторы.
Третий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в
России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие
которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики
объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к
создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила
отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не
вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс
формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен
на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и
декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды
деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности,
которая не зависела от специфики объекта.
Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какое-то время сказывался в
проектных работах. В первую очередь в продукции графического дизайна:
политических и киноплакатах, книгах, рекламе.
Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90-
е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20-х
годов. Созданный в 1961 году Всесоюзный научно-исследовательский институт
технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала
"Техническая эстетика" и выпуска тематических сборников, которые самым
подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей
советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того
периода, Это время возрождения художественного конструирования. Большое
внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайн-
деятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным
требованиям.
[pic]
В 60-е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было
обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного
потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн получил
самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране.
В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается
система специализированных изданий: "Книжное обозрение", "Рекламное
приложение" к "Вечерней Москве", "Hовые товары".
Значительно изменился внешний вид периодических изданий. Во многом этот
процесс происходит под влиянием западноевропейской школы графического
дизайна. Белое пространство признается одним из сильнейших средств
выразительности, малогарнитурный набор - признаком стиля. Многие новые
издания создаются по необычной методике - с первоначальной разработкой
модульной сетки. Однако подобное "оживление" продолжалось сравнительно
недолго. 70-е годы практически прервали заказ производства и бытовой сферы
на профессиональный дизайн Это было время критической реакции на авангард
первой (1910-1920 годы) и второй волны (1950-1960 годы). Hа первый план
выдвигается ценность обыденного и анонимного что отражают эклектические
тенденции всевозможных "ретро"-стилей.
ВHИИТЭ сумел сохранить теоретическую школу, продолжая изучать опыт
европейского дизайна и предлагая свои концепции. Это ясно видно по
информационным выпускам и журнальным публикациям. Огромный научный
потенциал был также накоплен и в Ленинградском высшем хупожественно-
поомышленном училище им В. И. Мухиной Их деятельность позволила уже в
начале 80-х годов, когда запрос на дизайн резко вырос, сформулировать и
обосновать типологическую матрицу современного дизайна, а также применить
на практике собственные концепции, в частности концепцию системного дизайна
- возможного провозвестника эпохи единой проектной концептуальности.
В конце 80-х - начале 90-х годов появление предприятий частных форм
собственности, развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и
коммерциализация прессы, с другой, возродили российскую рекламу как одно из
важнейших средств массовой коммуникации. Появились чисто рекламные издания
("Центр Plus", "Экстра М" и др.) и многочисленные рекламные агентства.
Соответствующие отделы были созданы практически во всех средствах массовой
информации и крупных фирмах. В связи с этим в значительной степени
повысился интерес к дизайну вообще и к графическому дизайну в частности.
Однако общие тенденции развития данного вида деятельности привели к тому,
что дизайн воспринимался исключительно в узкоприкладном значении данного
термина либо как промышленный, либо как графический дизайн, - все так же
лишенный единой концептуальности, которая была традиционна для российского
дизайна в период его возникновения и взлета в 20-е годы.
Дизайн в России сегодня
В середине 80-ых годов стали возможны ранее закрытые формы творчества, а
достаточно скованное, но начавшееся развитие частного предпринимательства
позволило молодым, возможности которых до того были скованы государственным
строем, открыть собственное дело. Именно в это время начали появляться одни
из первых частных дизайн-студий и рекламных агентств (именно тогда начался
выпуск исключительно рекламно-ориентированных изданий: «Экстра-М», «Центр
Plus» и др.), что порождало спрос услуг новой оторосли бизнеса, создав
предпосылы для дальнейшего, уже более уверенно чувствующего себя в новых
созданных условиях, профессионального дизайна, превратившегося постепенно
из стихийного и необузданного явления в явление, плотно занявшее свою нишу
как на Российском, так и сегодня уже на мировом рынке.
Поскольку тема достаточно широка – остановимся на основных творческих
объединениях в области графического дизайна.
Академия Графического Дизайна
В 1992 году Сергеем Серовым создается Академия Графического Дизайна. Весной
1993 года в состав учредителей Академии были приглашены Александр Коноплев
и Александр Шумилин, из-за рубежа Михаил Аникст (Великобритания), Максим
Жуков (США), Евгений Добровинский (Израиль). 23 апреля 1993 года Академия
прошла регистрацию и уже в сентябре была принята в члены-корреспонденты
ICOGRADA, где до того момента Россия представлена не была никогда. В июле
1995 Академия Графического Дизайна – постоянный член ICOGRADA. В 1994 году
в Академию принимаются художники книги и шрифта Владимир Ефимов, Валерий
Васильев, Андрей Костин и Николай Попов. В 1999 году приходит время
«молодых», проявивших себя как раз в начале девяностых: Андрей Бильжо,
Анатолий Гусев, Эркен Кагаров, Андрей Логвин, Юрий Сурков. В качестве
почетных иностранных членов в Академию были приняты мастера мирового
дизайна, принявшие особое участие в российской художественной жизни.
За прошедшие годы академики приняли участие в работе более чем ста
отборочных комитетов и жюри различных конкурсов, представляли Академию во
всевозможных экспертных советах. Академия проводила проектные семинары,
организовывала творческие акции, для участия в которых привлекались многие
дизайнеры, составившие некий актив Академии, собственный академический круг
