Философия танца
создании развернутого пластического полотна.
Общеэстетический анализ синтеза выразительных и изобразительных начал
в хореографической образности, был достигнут к концу 19 века М.Петипа и
Л.Ивановым. Здесь пальма первенства неизменно отдавалась выразительности,
определяющей природу танцевального искусства, столь близкой самой природе
музыки. Образность в балетах “Лебединое озеро”, “Спящая красавица”,
“Щелкунчик”, “Раймонда” находят свое воплощение в льющемся потоке
танцевальных сцен, в сменяющих друг друга хореографических построениях,
воздвигнутых с помощью безграничного доверия к глубине поэтического
обобщения классического танца, способного быть незаменимым “инструментом” в
руках умелого творца. Новым реформатором балета, поборником
изобразительного начала в хореографии стал М.Фокин, но именно он подарил
миру классическое совершенство “Умирающего лебедя” и “Шопенианы”, органично
продолжающих лучшие достижения русского балета в области симфонического
танца. Стремясь приблизить к жизни искусство балета, Фокин заново
распределил акценты выразительности, придав при этом большие
вспомогательные полномочия изобразительному началу. Изобразительность в
балетах “Петрушка”, “Жар-птица”, “Шехерезада” была для хореографа средством
правдивого прочтения многогранных характеров, жизненных ситуаций,
естественных человеческих поступков. Отдавая предпочтение изобразительному,
вернее содержательному началу, Фокин завоевал новые рубежи выразительности
хореографического искусства.
В искусстве балета, по-моему, нельзя ставить какие-либо запреты и
выдвигать апробированные пути в отношении взаимодействия изобразительных и
выразительных начал. Главное состоит не в том, какое образное начало
превалирует у того или иного балетмейстера, а в том, какой задаче оно
служит, какую идею и как, каким образом оно раскрывает. Категорических
мнений и готовых рецептов в дозировке изобразительности хореографической
образности никогда не существовало и существовать не будет. Мерилом тут
всегда останутся талант балетмейстера, композитора, живописца, их
способность к творческой гармонии, к подчинению системы изобразительно-
выразительных средств своего искусства единому, раскрывающему существенное
в действительности, художественному замыслу.
Определяющие свойства образности российской хореографии.
Национальное и интернациональное в хореографическом образе.
Являясь искусством поистине общечеловеческим, доступным без какого-
либо перевода людям всех рас и континентов, танец всегда несет в себе
определенную национальную окраску. Проводя анологию с музыкой, надо
заметить, что подобно тому, как музыкальные интонации, рожденные на основе
реалистически жизненных интонаций отражаемой исторической эпохи, носят ярко
выраженный национальный характер, так и пластические танцевальные движения
приобретают у того или иного народа национальную неповторимую
характерность. Язык пластики в силу своей общечеловечности понятен и
доступен в том “натуральном” виде, в каком его создает народ. Хореография,
как высшая форма танцевального искусства, вобрала в себя черты национальной
специфики, но степень соотношения в ней национального и общечеловеческого
имеет свои особые закономерности, особую форму преломления. Если в народном
танце национальное проявляется более выпукло и наглядно, то академический
танец отмечен печатью национального своеобразия уже в значительно меньшей
степени. Язык классического танца интернационален, несмотря на национальную
окраску, которую он всякий раз приобретает в той или иной стране. Например,
когда смотришь на нашей сцене “Умирающего лебедя” Сен-Санса, не
отвлекаешься от истинно русского своеобразия в передаче души танцевальной
композиции, вместе с тем постигаешь тот глубокий общечеловеческий смысл,
заложенный в этом камерном хореографическом произведении.
Конкретное исследование взаимосвязи и взаимовлияния национального и
интернационального моментов в хореографической образности раскроем на
примере танцевальной культуры Азербайджана.
Использование прогрессивного хореографического опыта происходило в
азербайджанском балете, во-первых, благодаря возникновению школы
классического танца и освоению обширнейшего материала русской и мировой
хореографической классики, во-вторых, за счет прочтения изобразительно-
выразительных возможностей классического танца под углом зрения
оригинальной национальной формы. Азербайджанский балет, взяв на вооружение
эстетические принципы передовой русской хореографии, смог в скором времени
сделаться интересной творческой “лабораторией”, где художественный синтез
национального и общечеловеческого, стал решающим принципом
хореографического образного мышления. Анализируя балеты “Девичья башня”,
“Семь красавиц”, “Легенда о любви”, можно сделать вывод, что танцевальный
фольклор необходим балету не для этнографической достоверности
хореографических образов, а как средство проявления, как естество их
сознания. Так, хореографическое воплощение образов в балете “Семь
красавиц”, созданных средствами классики, но преломленных через призму
пластических интонаций азербайджанского народного танца, ответило
богатейшим выразительным возможностям музыки Караева, в которой нашли
прекрасное претворение принципы симфонического мышления в хореографии,
открытые Чайковским, подхваченные затем Глазуновым, Стравинским,
Прокофьевым.
Н.В.Гоголь, говоря о творческом использовании деятелями хореографии
танцевального фольклора, писал: “Руководствуясь тонкой разборчивостью,
творец балета сможет брать из них (народных танцев-прим.автора) сколько
хочет для определения характеров пляшущих своих героев”. Именно для
правдивой реализации хореографических образов Гоголь призывал хореографов
не отрываться от родной национальной почвы, впитывать ее образы и
мироощущение, ее мудрость и фантазию, ее свежесть и глубину, но никогда не
забывать о главном достоинстве истинного художника-о силе ее мощи
художественного обобщения-главном оружии реалистического создания образа.
Здесь все зависит от самого хореографа: будет ли он видеть в народном
танцевальном искусстве архаичное и застывшее явление, или напротив,
явление, развивающееся вместе с ростом духовной культуры всего народа.
Практика русского многонационального балета неизменно доказывает, что
в народном творчестве важно ощутить и подхватить традиции живые, дышащие
пульсом современности, традиции, устремленные в будущее. “Юность” Чулаки-
Фенстера, ”Девичья башня” Бадалбейли-Алмасзаде, ”Сердце гор” Баланчивадзе-
Чабукиани, ”Маруся Богуславка” Свечникова-Сергеева, ”Сакта свободы” Скултэ-
Чанги, ”Шурале” Яруллина-Якобсона, ”Семь красавиц” Караева-Гусева,
“Каменный цветок” Прокофьева-Григоровича и другие явились хореографическими
полотнами, внесшими большую лепту как в становление реалистического метода
русской хореографии, так и в совершенствование и пополнение
хореографических образных ресурсов.
Перерастание национального в интернациональное в искусстве танца
всегда связано с открытием новых хореографических миров, которые, являясь
творческим продолжением познанного и достигнутого, расширяют горизонты
искусства за счет выявления самобытных и сильных сторон, присущих каждой
национальной культуре. Диалектика взаимосвязи национального и
общечеловеческого, учитываемая эстетической наукой, применительно к
хореографии состоит в том, что произведение хореографического искусства со
всеми присущими ему формами, приемами, методами национального музыкального
и танцевального мышления, выходя из национальных рамок, становится явлением
интернационального звучания. Балет “Легенда о любви” Меликова-Григоровича,
ставший не только для азербайджанского, но и всего балета важнейшей
вершиной хореографической мысли, утвердил в хореографии те углублено
аналитические начала, ту философскую глубину и содержательность, которые
характерны для искусства вообще.
Принципы симфонического мышления в хореографии.
Современные хореографы ищут пути совершенствования хореографической
образной системы за счет максимального выявления эмоционально-выразительной
силы танца. Причем танцевальный симфонизм в балетах Ю.Григоровича,
И.Бельского, О.Виноградова и других вырастает из симфонического единства
музыкальной, хореографической и живописной драматургии. И.Бельский
позволяет танцу жить в правилах симфонической музыки и только с ней
соизмеряет законы танцевально-образного развития. Стремление к
инструментально развитому танцу в балетах И.Бельского “Ленинградская
симфония”, “Девятая симфония” на музыку Дмитрия Шостаковича действительно
способствуют достижению новых, интересных и содержательных задач, придает
балетным спектаклям высокую страстность, публицистичность.
Обращение хореографов к симфонической музыке, не расчитанной на
специальное воплощение в балетной пластике, может обернуться и утратой
многозначности, ассоциативной щедрости, психологической глубины восприятия
музыкального материала, ибо существует эстетический закон непереложимости
изобразительно-выразительной образной системы одного вида искусства в
другой и с ним хореографы не могут не считаться.
Заключение.
Жизнь приносит в танец новые хореографические измерения, новые
пластические интонации и каждый хореограф, если он хочет быть современным
не только в смысле прочтения на сцене современной тематики, но и
использования всех возможностей современного хореографического мышления,
должен видеть и подмечать в самой действительности зарождение и развитие
новых пластических “красок”, пластических образных ресурсов.
К классическому танцу я отношусь не как к выработанному веками
канону, в него вкладывается эстетический идеал современности, танец
наполняется стремительным, пульсирующим ритмом жизни, так как мерилом
художественности для танца по-прежнему остается способность современно
видеть мир и преображать его в пластике, близкой и понятной современному
человеку.
Процесс пополнения хореографической лексики происходит в танце за
счет обогащения классического танца пластическими мотивами национальной
характерности, рационального использования пантомимических выразительных
средств, элементов спорта, художественной гимнастики, акробатики,
творческого восстановления и использования обширного арсенала
академического танца.
Для меня танец-это образ в движении и музыке, который необходимо
мастерски передать, донести до каждого зрителя, образ необыкновенно
выразительный, но в то же время наделенный изобразительными правами
балетной пластики. Изобразительность и выразительность в танце соревнуются
друг с другом, никогда не утрачивая глубину мысли и не идя в разрез с
поэтикой танца.
Список литературы.
1. С.В. Филатов “От образного слова - к выразительному движению”, М.,1993.
1. Ю.Слонимский “В честь танца”, М., 1988.
1. “Классики хореографии”, Л. - М., 1937.
1. Н.В.Гоголь Полное собрание сочинений. М., 1987.
1. С.И. Бекина и др. “Музыка и движение”, М., 1983.
1. В.М. Красовская, ст. “О классическом танце”, в кн. Н. Базарова, В.Мей
“Азбука классического танца”, Л., 1983.
1. А.М.Мессерер “Танец. Мысль. Время.”, М., 1990.
1. Н.И.Тарасов “Классический танец”, М., 1981.
1. С.Холфина “Вспоминания мастеров московского балета”, М., 1990.
1. Е.П.Валукин “Проблемы наследия в хореографическом искусстве”, М., 1992.
