Боттичелли

Венеры»,1 по-видимому, навеяны изысканными стихами 11олициано.

Возможно. ; они создавались под впечатлением празднеств при дворе

Медичи. Оче-(. видно, Боттичелли вкладывал в пих сложный философско-

аллегориче-С1ШЙ смысл, может быть, отг стремился в образе Венеры

слить черты языческой, телесной, и христианской, духовной, красоты. Обо

всем этом до сих пор спорят специалисты. Но есть в этих картинах

абсолютная, бесспорная, понятная всем красота, пе зависящая от временили

обстоятельств их создания.

Боттичелли обращается к извечным мотивам народной сказки, к образам,

созданным народной фантазией, и поэтому общезначимым. Разве может вызвать

сомнение образный смысл высокой женской фигуры в белом платье, затканном

цветами, с венком па золотых волосах, с гирляндой цветов на шее, с цветами

в руках и с лицом юной девушки, почти подростка, чуть смущенным, робко

улыбающимся? У всех народов, на всех языках этот образ всегда служил

образом весны; в народных празднествах на Руси, посвященных встрече весны,

когда молодые девушки выходили в поле «завивать венки», он столь же

органичен, как и в картине Боттичелли. И сколько бы тти спорили о том, кого

изображает полуобнаженная женская фигура в прозрачной одежде, с длинными

разметавшимися волосами и веткой зелени в зубах Флору, Весну или Зефира,

образный смысл ее совершенно ясен: у древних греков она называлась дриадой

или нимфой, в народных сказках Европы — лесной феей, в русских сказках —-

русалкой. И, конечно, с какими-то темными, злыми силами природы

ассоциируется летящая фигура справа, от взмаха крыльев которой стопу т иг

клонятся деревья, А эти высокие стройные деревья, вечно зеленые и вечно

цветущие, увешанные золотыми плодами, они в одинаковой мере могут

изображать и античный сад гесперид и волшебную страну сказок, где всегда

царит лето. Обращение Боттичелли и к обратим народной фантазии не случайно.

Поэты круга Медичи да и сам Лоренцо использовали н споем творчестве мотивы

итальянской народной поэзии, сочетая ее с поэзией античной, латинской и

греческой. И каковы бы ни были причины этого интереса к народному

искусству, особенно у самого Лоренцо. преследовавшего, как считают,

демагогические цели, значение его для развития итальянской литературы

отрицать невозможно.

В картинах Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры» отдельные предметы

приобретают характер обобщенных поэтических- символов. В отл пчие от

Леонардо, страстного песледовател я, с ф л магической то ч цостью

стремившегося воспроизвести псе особенппстп строения растений, Боттичелли

изображает деревья вообще, песенный образ дерева, наделяя его, как в

сказке, самыми прекрасными качествами: оно стройное, с гладким стволом, с

пышной листвой, усыпанное одновременно цветами и плодами. А какой ботаник

взялся бы определить вид цветов, рассыпанных на лугу под ногами Весны или

тех. которые она держит в складках своего платья: они пышны, свежи,

ароматны, они похожи и на розы, и на гвоздики, и на пионы, это цветок

вообще, самый чудесный из цветов. Да и в самом пейзаже Боттичелли пе

стремится воссоздать тот или иной ландшафт, он только обозначает природу,

называя ее основные, вечно повторяющиеся элементы: деревья, небо. земля в

«Весне»; небо, море, деревья, земля м «Рождении Венеры». Эти природа

вообще, прекрасная и неизменная.

Изображая этот земной рай, этот золотой век. Боттичелли выключает из своих

картин категории пространства и времени. За стройными стволами деревьев и и

д. поется небо, по нет дали, никаких перспективных' линий, уводящих за

пределы изображенного. Дана; луг, по которому ступают фигуры, пе создает

впечатления глубины, он похож па ковер, повешенный на стену, идти по нему

невозможно. Вероятно, поэтому вое движения фигур имеют какой-то особый,

вневременной характер: персонажи картин Боттичелли скорее изображают

движение, чем движутся. Весна стремительно идет вперед, ее нога почти

касается переднего края картины, но она никогда не переступит его, никогда

пе сделает следующего тага, ей некуда ступить, н картине пет горизонтальной

плоскости, нет сценической площадки. Так же неподвижна фигура идущей

Венеры: слишком строго вписана она п арку склоненных- деревьев и окружена

ореолом зелени. Позы, движения приобретают странно завороженный характер,

они лишены конкретного значения, лишены цело направленности: Зефир

протягивает руки, по не касается Флоры; Весна только трогает, по не берет

цветы: правая рука Венеры протянута вперед, как будто она хочет коснуться

чего-то, по так и застывает в воздухе; жесты сплетенных рук граций — это

жесты танца, в них- нет мимической выразительности, они не отражают

состояния их души. Есть разрыв между внутренней жизнью героев и внешним

рисунком их поз и жестов. Они не общаются друг с другом, погружены в себя,

молчаливы, задумчивы, внутренне одиноки. Они даже не замечают друг друга,

погружены в себя. Единственное, что их объединяет, - это общий ритм,

пронизывающий картину, как бы порыв ветра, ворвавшимся извне. И все фигуры

подчиняются этому ритму: безвольные и легкие, они похожи на листья, которые

гонит ветер. Ярким выражением этого может служить фигура Венеры, плывущей

по морю, и «Рождении Венеры». Она стоит на краю легкий раковины, едва

касаясь ее ногами, и ветер несет ее к земле,

В картинах эпохи Возрождения человек всегда составляет центр композиции,

весь мир строится вокруг него и для пего, и именно on является главным

героем, активным выразителем содержания. В картинах Боттичелли человек

утрачивает эту активную роль, он становится лицом скорее страдательным, он

подвержен силам, действующим извне, отдается порыву чувства или порыву

ритма. Это ощущение внеличных сил, подчиняющих человека, переставшего

владеть собой, прозвучало в картинах Боттичелли как предчувствие новой

эпохи, когда на смену антропоцентризму Ренессанса приходит сознание того,

что в мире существуют энергии, не зависимые от человека, пе подвластные его

воле. Первыми симптомами этих изменений, наступивших в обществе, пер-вьши

раскатами грозы, которая несколько десятилетий спустя поразила Италию и

положила конец эпохе Возрождения, были упадок Флоренции в конце XV века и

религиозный фанатизм, охвативший город под влиянием проповедей Савонаролы,

фанатизм, которому до некоторой степени поддался и сам Боттичелли и который

заставлял флорентийцев вопреки здравому смыслу и веками воспитывавшемуся

уважению к прекрасному бросать в костер произведения искусства.

Глубоко развитое сознание собственной значительности, спокойное и уверенное

самоутверждение, покоряющее в «Джоконде» Леонардо, чуждо героям картин

Боттичелли. Чтобы понять это, достаточно вглядеться в лица персонажей ого

сикстинских фресок и особенно фресок виллы Лемми. В них чувствуется

внутренняя неуверенность, способ носи, отдаться порыву и ожидание этого

порыва, готового налететь. С особой силой выражено все это в иллюстрациях

Боттичелли к «Божественной комедии» (1492- 1500). Даже самый характер

рисунка -одной тонкой линией, без теней и без нажима — создаст ощущение не,

весомости фигур, хрупких и как будто прозрачных. Изображения Дайте и его

спутника по нескольку раз повторены на каждом листе; не считаясь ни с

физическими законами тяжести, ни с приемами построения изображения,

принятыми в его эпоху, Боттичелли помещает их то снизу, то сверху, иногда

боком и даже вниз головой. Возникает ощущение, что сам художник вырвался из

сферы земного притяжения, утратил представление о верхе и низе, Особенно

сильное впечатление производят иллюстрации к «Раю». Трудно назвать другого

художника, который с такой убедительностью и такими простыми сродстг;ами

сумел бы создать образ безграничного простора и безграничного света.

Поражает почти маниакальная настойчивость, с которой Боттичелли постоянно

возвращается к одной и той же композиции — Беатриче и Данте, заключенные в

круг; варьируются слегка только их позы и жесты: возникает лирическая тема,

словно преследующая художника, тема, от которой он не может или не хочет

освободиться. И еще одна особенность появляется » последних рисунках серии.

Беатриче, это воплощение красоты.

некрасива и почти на две головы выше Данте! Этим масштабным различием

Боттичелли стремился передать большую значимость образа Беатриче и, может

быть, то ощущение ее превосходства и собственного ничтожества, которое

испытывал в ее присутствии Данте. Проблема соотношения красоты, физической

и духовной, постоянно вставала перед Боттичелли, он пытался решить ее, дав

язычески прекрасному телу своей Венеры лицо задумчивой мадонны. Лицо

Беатриче некрасиво, по у нес поразительно красивые," большие,

одухотворенные руки и порывистая грация движений. Кто знает, может быть, в

этой переоценке категорий физической и духовной красоты сыграли роль

проповеди Савонаролы, осуждавшего телесное как воплощение языческого,

греховного. 1480-е годы считают периодом, с которого начинается перелом в

творчестве Боттичелли. По-видимому, внутренне он порывает с кружком Медичи

еще при жизни Лореицо Великолепного, умершего в 1492 году, отказывается от

античных, мифологических сюжетов. К позднему периоду относятся картины

«Благовещение» (Галерея Уффици, 1489 — 1490), «Венчание Богоматери»

{Галерея Уффици, 1490), «Рождество» (Лондон, Национальная галерея, 1501

—1505) — последнее из датированных произведений Боттичелли, возможно,

посвященное памяти Савонаролы.

Если в картинах 1.480-х годов ощущалась чуткая настроенность персонажей, их

готовность отдаться порыву, то в поздних произведениях Боттичелли они уже

утрачивают всякую власть над собой. Силь-

ное, почти экстатическое чувство захватывает их. глаза их полузакрыты, в

движениях — преувеличенная экспрессия, порывистость, как будто они не

управляют более своим телом и действуют' л состоянии какого-то странного

гипнотического сна. Уже в картине «Плаговсщениой худон;-пик вносит в сцепу,

обычно столь идиллическую, непривычную смятен пост!.. Лпгол нрывается в

комнату и стремительно падает мм колени, и за его спином, как струи

воздуха, рассекаемого при по/юте, вздымаются его прозрачные, как стекло,

едва ипдимые одежды. Кго мряняя рукя с большой кистью и длинными мернными

пальцами протянута к Марин. и Мария, словно слепая, словно в забытьи,

протягивает навстречу ему руку. Кажется, будто внутренние токи, невидимые,

но ясно ощутимые, струятся от его руки к руке Марии и заставляют тропотать

и изгибаться все ее тело.

В картине «Венчание Богоматери» в лицах ангелов шиша суроная. напряженная

одержимость, а в стремительности их по.ч и жестон •- почти вакхическая

самозабвеппость. В этой картине отчетливо чувствуется не только полное

пренебрежет! ие законами перспективного нос трое пня. но и решительное

нарушение принципа единства точки зрения па изображение. Это единство точки

зрения, ориентированность па носпринимающего зрителя — одно из достижений

реиессапспой живописи, одно из проявлений антропоцентризма эпохи: картина

пишется для человека, для зрителя, и все предметы изображаются с учетом его

восприятия — либо сверху, либо снизу, либо на уровне глаз, в зависимости от

того.

где находится идеальный воображаемый зритель. Своего наивысшего развития

этот принцип достиг в «Тайной вечере» Леонардо и во фресках станцы делла

Сеньятура Рафаэля. Картина Боттичелли «Венчание Богоматери», как и его

иллюстрации к «Божественной комедии», построена без учета точки зрения

воспринимающего субъекта: и в произвольности ее построения есть нечто

иррациональное. Еще решительнее выражено это в «Рождестве». Передние фигуры

здесь почти вдвое меньше фигур второго плана; они расположены ярусами, и

для каждого яруса •а в некоторых случаях для каждой отдельной фигуры,

принят особый горизонт восприятия. При этом точка зрения на тот или иной

персонаж зависит не от его положения в картине, но от его роли в

представленном сюжете: вместо пространственной шкалы возникает шкала

смысловая. Мария, склонившаяся над младенцем, изображена снизу, как бы

увидена глазами поклоняющихся пастухов и волхвов; также снизу, вопреки

всякому правдоподобию, увиден лежащий на земле младенец; напротив,

сидящий.рядом с ним Иосиф представлен сверху, так, как его могут видеть

опустившиеся на крышу ангелы. Сходный прием пространственной композиции

применил сорок лет спустя Микеланджело в своей фреске «Страшный суд».

В мюнхенском «Оплакивании» Боттичелли угловатость и некоторая

одеревенелость фигур, заставляющие вспомнить об аналогичной картине

нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена, сочетаются с трагической

патетикой. Тело мертвого Христа с его тяжело упавшей рукой предвосхищает

некоторые образы Микеланджело.

/ Боттичелли был непосредственным свидетелем первых симптомов наступающей

феодальной реакции. Он жил во Флоренции, городе, который в течение

нескольких столетий стоял во главе экономической, политической, культурной

и художественной жизни Италии. Кризис Возрождения обнаружился прежде всего

здесь, и именно здесь принял такой бурный и такой трагический характер.

Последние двадцать пять лет XV века для Флоренции — это годы постепенной

агонии и гибели республики, героических и безуспешных попыток спасти ее.' В

этой борьбе за демократическую Флоренцию против возраставшей власти Медичи

позиции страстных ее защитников странным образом совпали с позициями

сторонников Савонаролы, пытавшихся вернуть Италию к суровым временам

средневековья, заставить ее отказаться от достижений ренессансного

искусства. С другой стороны, именно Медичи, занимавшие реакционные позиции

в политике, выступали защитниками гуманизма, покровительствовали писателям,

ученым, художникам. В такой ситуации положение художника было особенно

трудным. Не случайно Леонардо да Винчи, которому были чужды как

политические, так и религиозные увлечения, стремясь обрести свободу

творчества, переезжает в Милан.

Боттичелли был человеком иного склада. Неразрывно связав свою судьбу с

судьбой Флоренции, он мучительно метался между гуманизмом кружка Медичи и

религиозно-моральным пафосом Савонаролы. Этот внутренний спор, по-видимому,

обернулся для него творческой катастрофой: в последнее десятилетие своей

жизни он как художник замолкает.

Страницы: 1, 2