Бартоломе Эстебан Мурильо (живописец)

Бартоломе Эстебан Мурильо (живописец)

Бартоломе Эстебан Мурильо был последним в блестящей плеяде

испанских живописцев-реалистов XVII столетия. Его деятельность завершает

«золотой век» испанской живописи, представленный именами Хусепе Риберы,

Франсиско Сурбарана, Диего Веласкеса.Мурильо - самый младший из них. Ему

суждено было завершить дело, начатое его старшими современниками. Именно он

первым из перечисленных мастеров заставил остальную Европу взглянуть на

испанскую живопись «золотого века» как на эталон совершенства.

Слава Мурильо бросила на долгое время глубокую тень на Риберу, Сурбарана,

Веласкеса.Он стал испанским Рафаэлем,что означало высочайшую похвалу для

художника в XVII и XIX веках. В конце XIX века кумир был низвергнут, но во

второй половине XX века с него была снята опала. Однако и прежде, и теперь

Мурильо оставался самым загадочным, а потому и наименее изученным из

творцов «золотого века». Он редко датировал свои работы, о его жизни

известно крайне мало. Поэтому творчество Мурильо на протяжении столетий его

славы

и непризнания существовало как бы вне времени и пространства, не давая

науке аргументов для возражения как льстецам, так и хулителям.

Реабилитацию испанского художника начинают деятели национальной

культуры. Творчество Мурильо как общечеловеческое достояниевозможно

оценить, лишь исходя из категорий испанской культуры, специфики

исторического развития страны. Они снимают с мастера незаслуженно данный

ему ярлык привержинца пресловутой испанской религиозности, которая нередко,

как известно, в утрированных оценках обращала Мурильо в подозрительного

поборника католического мракобесия.

Творческая эволюция Мурильо не отличалась ни четкостью, ни

последовотельностью. Это было творчество мастера, работавшего в переломный

период развития национального искусства. В нем сказываются на разных этапах

и в разных произведениях различные идеологические воздействия и

эстетические вкусыразличных общественных слоев.Не случайно искусство

Мурильо пользовалось большим успехом среди разнообразных слоев испанского

общества.Господствующим классам нравилось,что у Мурильо в отличие от

живописцев первой половины века народные образы лишены дерзости и силы,

вызывающего чувства собственного достоинства. Народ же Андалусии любил

Мурильо за его жизнерадостность, лиричность, человечность, присущий ему дар

занимательного и понятного рассказчика, за поэтичность, которой проникнут

идеал красоты мастера, отвечающий национальным, народным вкусам и

представлениям.

В творчестве Мурильо, как и большинства других испанских

художников,

судьбы страны передаются отраженным светом. Особенностью Испании даже в

XVII веке продолжает оставаться регионализм, чисто средневековое восприятие

себя частью единой державы только через собственное отношение к центральной

власти, королю. Место рождения было родиной. Испания вокруг - обычно только

территория, по которой легко проехать из одной точки в другую, где говорят

на родном языке. Слитности Родины и Испании не существовало. Для развития

художественной структуры в странетакая дихотомия в сознании оборачивалась

определенной свободой в выражениях чувств, настроения, мыслей. Возможность

существования множество истин (одной для всей Испании, другой для

Андулусии, третьей для Севильи, четвертой для монастыря францинсканцев в

городе и так далее), законсервированная характером испанской истории,

позволяла художнику не поступаться своей искренностью.Сколь бы сильно ни

угнетали его, принуждая к повиновению, художник находил возможность к

сохранению собственной личности.

Понимание себя частью своей страны рождалось из воспоминаний о

веках

реконкисты, когда христианская Испания медленно, пядь за пядью возвращала

себе собственные земли, захваченные в VII веке арабами и маврами. На

отвоеванных территориях одно за другим возникали самостоятельные

государства: Леон, Кастилия, Наварра, Арагон, Каталония. Их объединяла

борьба как государств христианских против мусульман. Поэтому чрезвычайно

близких этнически и культурно народностей возникала общность, подобная

прежде всего наступательно-оборонительному союзу. Образование единого

испанского государства в XV веке напоминает сложение дробей, когда после

приведения к общему знаменателю остаются две величины, сумма которых в

конечном итоге дает единицу. Объединение Испании оформляется в 1479 году в

виде брачного договора между так называемыми Католическими королями –

королем Арагона и королевой Кастилии. Это новое политическое единство

долгое время не имеет даже столицы. Королевский двор кочует по стране. Для

Андалусии в акте объединения скрывался только ей одной присущий нюанс

отношения к центральной власти. Став в XIII веке частью Кастилии,

королевства на севере, самого активного в борьбе с арабами, Андалусия до

начала XVII века сохраняет на своей территории самое значительное в стране

арабское население, пожелавшее остаться на Иберийском полуострове. Поэтому

Андалусия более других территорий испытывает на себе последствия того

напряжения, которое создает централизированное государство, начинающее

работу по нивелировке всех структур общественной организации. Эта

эпоха,конец XV – первая половина XVI века, удивительная. По определению

К.Маркса, ”это было время, когда влияние Испании безраздельно

господствовало в Европе, когда пылкое воображение иберийцев ослепляли

блестящие видения Эльдорадо, рыцарских подвигов и всемирной монархии. Вот

тогда исчезли испанские вольности под звон мечей в потоках золота и в

зловещем зареве костров инквизиции”.

“Золотой век “испанской живописи начинает свое рождение в этом

горниле. Тогда национальная культура принимает строение весьма

специфического механизма, который и придаст в XVII веке художественному

миру особую разрешающую силу. И Андалусия превзойдет все другие

национальные культуры страны именно вследствие особых отношений с

центральной властью.

При Филиппе II (1556-1598),сыне Карла I, исступленный фатализм

испанского абсолютизма принимает формы канона. Филипп II начинает свое

правление с конфликта с папой, который едва не кончается очередным штурмом

Рима. Отлучая испанского короля от церкви, папа Павел VI дает ему следующую

характеристику: ”Порождение беззакония, Филипп Австрийский, сын Карла,

именующего себя императором. Выдавая себя за короля Испании, Филипп во всем

продолжает дело своего отца, соревнуясь с ним в бесчестии и даже старается

превзойти его”. Но авторитет Испании, сила ее мощи и потребность в ней

самого святого престола быстро заставляют папское правительство пойти на

попятную, проглотив испанскую пилюлю. В течение всего XVI века, когда в

Европе разворачивается борьба за реформирование католической церкви,

Испания находится в авангарде сил контрреформации. Легко понять, почему по

всюду в Европе, где начинаются колебаться устои католицизма, появляются

испанские войска. И поскольку в эпоху Реформации вопросы обновления

позднефеодального общества зачастую смыкаются с возможностью

распространения протестанизма, делается очевидным, каким махровым

ретроградом стала официальная Испания.

Живопись-вершина развития эстетики “золотого века”. Собственно

для испанской культуры это именно только апогей трехступенчатой

конструкции, но для культуры всего человечества только живопись составляет

“золотой век”. Так получается потому, что театр, и литература и приходят в

другие культуры лишенными испанских одежд - языка, а живопись выступает в

наичестнейшей испанской форме, у которой нельзя ничего отнять. Каждый из

четырех художников этого века – Рибера, Сурбаран, Веласкес и Мурильо –

привносит в общий феномен нечто свое сугубо индивидуальное. Но, нисколько

не умаляя роли трех других, следует сказать, что именно Мурильо было

суждено адекватно передать своим методом фантастику своеобразия испанской

культуры XVII века. И необходимым посредствующим звеном для этого

становится региональная культура родного города художника Сивильи. В

условиях XVII века именно здесь оказывается сконцентрировано в большом и

малом своеобразие национального бытия в целом.

О рождении Мурильо мы узнаем по краткой записи в церкви Санта

Магдалена в Севилье,где 1 января 1618 года был окрещен мальчик. Отца звали

Гаспар Эстебан, а мать-Мария Перес. Так что возникает сразу несколько

вопросов: когда же мальчик родился и от кого он унаследовол свое имя.

Второй вопрос имеет принципиальное значение, поскольку есть сведения о

существовании другого документа, потом пропавшего, где мать художника

именуется Марией Мурильо. Таким образом, взяв имя матери, живописец

продолжает традицию, которой придерживаются Веласкес и Алонсо де Фонсека,

знаменитый испанский подражатель Тинторетто. Вместе с тем эта деталь

показывает, что Мурильо воспользовался привелегией, а значит он был не

простого происхождения. Это подтвердится , в частности, еще и событиями

1660-х годов, когда Мурильо попадает в историю, отдаленно напоминавшую

вступление Веласкеса в рыцарский орден. Правда, Мурильо пришлось доказывать

Страницы: 1, 2